Андрей Горбунов. «Могучий Цезарь во прахе» *

Так, если Ансельм Кентерберийский, сравнив его с Нероном и Юлианом Отступником, на­звал антихристом, то Данте в « Божественной комедии» поместил его в круге первом, рядом с другими блаженными героями античности (Электрой, Гектором и Энеем), а Брута и Кассия, подло предавшего своего благодете­ля, — в нижнем, девятом круге ада, рядом с Иудой Искариотом, в самой пасти у владыки преисподней Сатаны.

Ренессанс, открыв диалог с античностью, возродил цицероновскую традицию и в то же время сохранил полярность мнений, характер­ную для средних веков. Монтень, например, восхищаясь талантом Цезаря-писателя, автора «Записок о галльской войне», и великодушием Цезаря-человека, резко осудил его за непомер­ное честолюбие, заставившее искать личной славы путем разрушения собственной страны. Знаменательно, что по мере роста абсолютизма образ Цезаря начал ассоциироваться с образом абсолютного монарха, становясь либо идеалом для подражания, либо воплощением всевласт­ного тирана. Брут же, соответственно, был ли­бо подлым цареубийцей, либо стойким респуб­ликанцем, защитником гражданских свобод.

В елизаветинской Англии конца XVI века мартовские иды имели еще и особый, сугубо злободневный смысл. В последние годы цар­ствования быстро старевшей королевы Елиза­веты, у которой не было детей, вопросы о природе государственной власти, об угрозе ее узурпации и возможности тирании или граж­данской войны занимали умы многих англи­чан. Кровопролитные войны Алой и Белой роз, закончившиеся не многим более века на­зад, были тогда все еще свежи в памяти. За­конный наследник престола, будущий король Иаков Стюарт, жил в те годы вдали от Лон­дона в Шотландии, и существовала довольно реальная опасность, что его права на трон за­хочет оспорить кто-нибудь из могущественных феодалов, вроде любимого народом, честолю­бивого и неуправляемого графа Эссекса. При этом, однако, елизаветинцы трактовали исто­рические параллели с Римом эпохи Юлия Це­заря весьма неоднозначно, поскольку боль­шинство англичан той поры видели в закон­ном монархе наместника Бога и в то же время в духе возрожденческого гуманизма высоко ценили гражданские свободы, существовавшие в период Римской республики, которая не имела такого монарха.

Итак, у Шекспира был весьма богатый вы­бор источников, которые давали самые разные толкования сюжета его будущей трагедии. Со­чиняя «Юлия Цезаря», он в основном опирал­ся на «Параллельные жизнеописания» Плутар­ха, хотя, несомненно, учитывал и другие ин­терпретации легенды о Цезаре, уже созданные к его времени «неставшим языком в неставших странах». Но все это, как и всегда у Шекспи­ра, обычно пользовавшегося чужими сюжета­ми, было, образно говоря, лишь камнями в фундаменте его собственного здания. И на этот раз, оттолкнувшись от источников, Шекспир предложил свою версию событий, которые по­трясли Древний Рим в иды марта.

Ученым удалось довольно точно установить время первой постановки «Юлия Цезаря». Швейцарский путешественник Томас Платтер, посетивший Лондон осенью 1599 года, сделал в своем дневнике следующую запись: «21 сен­тября после обеда, около двух часов пополуд­ни, мы переправились через Темзу и в театре с соломенной крышей посмотрели прекрасно сыгранную трагедию о первом императоре Юлии Цезаре, в которой участвовало около 15 актеров; после спектакля согласно обычаю они исполнили очень изрядный и причудли­вый танец, где два актера были одеты в муж­ское платье, а два — в женское» [1]. Вне вся­кого сомнения, театром с соломенной крышей был только что построенный «Глобус», где выступала труппа Лорда Камергера, актером и драматургом которой был Шекспир, изящ­ным и причудливым танцем — джига, а пре­красно сыгранной трагедией — «Юлий Це­зарь», видимо совсем недавно поставленный в «Глобусе».

1599 год — шире — весь рубеж XVI — XVII веков знаменовал собой важный перелом в творчестве Шекспира, после которого в его драмах надолго возобладало трагическое виде­ние мира. (Стихия зла укрощена лишь в его поздних пьесах, типа «Зимней сказки» и «Бу­ри».) Автор «Юлия Цезаря» был в тот мо­мент уже совершенно зрелым и сложившимся мастером, который уверенно занял место пер­вого драматурга английской сцены. Из-под его пера уже вышли две трагедии, все так назы­ваемые счастливые комедии с их радостным карнавальным мироощущением и все истори­ческие хроники с их в общем-то достаточно цельным взглядом на поступательный ход ис­тории. В ближайшем будущем были великие трагедии («Гамлет», «Отелло», «Король Лир» и «Макбет») с их бесконечно глубокими и страшными прозрениями о мире и человеке, с их ощущением «вывихнутого времени», кру­шения привычных ценностей, одновременной хрупкости и героического величия человека, который гибнет под натиском взбунтовавшейся стихии зла.

Вместе с тем «Юлий Цезарь» — близкий сосед и так называемых мрачных комедий (ти­па «Меры за меру»), где мир словно вывернут наизнанку и беспощадная сатира неотделима от горькой иронии. С другой стороны «Цезарь» предшествует поздним римским трагедиям — «Кориолану» и «Антонию и Клеопатре». В по­следней из них даже действуют те же персона­жи, хотя Антоний поздней трагедии и сильно отличается от Антония ранней.

В целом «Юлий Цезарь» — произведение во многом переходное. Но хотя в нем слышны отголоски недавнего прошлого, прежде всего исторических хроник, оно в большей мере свя­зано с будущим, со вскоре, по-видимому всего через год, написанным «Гамлетом» и другими пьесами первого десятилетия XVII века. Более того. Как нам кажется, именно «Юлий Це­зарь», а не «Гамлет» открывает собой трагиче­ский период творчества драматурга.

На первый взгляд, в сравнении с более поздними трагедиями Шекспира «Юлий Це­зарь» может показаться пьесой обманчиво простой и легкой для понимания, особенно ес­ли мы знакомимся с ней в театре, где у нас нет времени задержаться, отложить книгу в сторону и подумать о смысле той или иной сцены или реплики персонажа. Сюжет «Юлия Цезаря» движется стремительно и постоянно держит зрителей в напряжении. Мы видим, как формируется и зреет политический заго­вор против Цезаря, как прямо на сцене совер­шается его убийство, как на Форуме Брут пы­тается оправдать убийство перед римлянами, а сразу же вслед за тем Антоний, ловко мани­пулируя эмоциями толпы, провоцирует бунт против заговорщиков и как потом во время гражданской смуты их всех настигает возмез­дие. Недаром же американский кинорежиссер, снявший «Юлия Цезаря» в Голливуде, назвал пьесу политическим боевиком. Разумеется, та­кого жанра в эпоху Шекспира еще не было. Но первые елизаветинские зрители могли по­чувствовать связь пьесы с модной тогда траге­дией мести. Именно в этом жанре Шекспир всего несколько лет назад написал свою пер­вую римскую трагедию «Тит Андроник», где кровь лилась почти непрерывно, на глазах у зрителей совершались самые чудовищные пре­ступления и хитроумный герой-мститель само­стоятельно, на свой страх и риск вершил пра­восудие. Однако сходство «Юлия Цезаря» (как, впрочем, и «Гамлета») с трагедией мес­ти скорее лишь чисто внешнее. Оно могло ув­лечь купивших дешевые стоячие билеты в партер малограмотных зрителей из низов об­щества, но знатоки, сидящие в ложах «Глобу­са», уже и тогда оценивали пьесу иначе. Со­чиняя «Юлия Цезаря», Шекспир сломал при­вычные рамки жанров и создал произведение настолько сложное и неодномерное, что уче­ные до сих пор спорят о том, что же на са­мом деле хотел сказать драматург и как нуж­но понимать его героев.

Пожалуй, ни в одной другой трагедии Шекспир не уделил так много места разного рода небесным знамениям. Герои «Юлия Це­заря» слышат раскаты грома и видят блеск молний, возле Капитолия свободно бродит лев, по городу среди бела дня летают и ухают совы, а по его улицам расхаживают объятые пламенем люди. Что это, — спрашивает «не­отесанный» Каска, —

Междоусобица небес?

Иль дольний мир

Настолько в дерзости погряз перед богами,

Что те во гневе долу шлют разор?

I, 3

Конечно, можно, подобно Кассию, гордо презирать эти знамения, утверждая, что «Беда не в сочетании созвездий, // А в нас самих причина униженья» (I, 2), или, подобно Де- цию, коварно перетолковывать их смысл. Они все равно сбываются, неся Риму «кровь, огонь и страх» (I, 3). Это совсем не значит, что в языческом мире трагедии действует не­отвратимый рок, перед лицом которого чело­век — лишь беспомощная пешка, лишенная свободы выбора и права на самостоятельные действия. Для елизаветинцев, веривших в су­ществование Великой Цепи Бытия с ее непре­ложными соответствиями небесного и земного планов, горнего и дольнего миров, все эти знамения имели иной смысл. Они не только предвещали кровавое убийство в Капитолии, но и прямо указывали, выражаясь словами Каски, на «разор», в котором погряз «доль­ний мир» трагедии. Междоусобице небес, рас­катам грома и вспышкам молний соответству­ет внутренний конфликт в душе главных ге­роев. Дисгармония неминуемо проецируется и на общество. Рим «Юлия Цезаря» — это мир, с самого начала стоящий на грани катастро­фы, где нарушены привычные связи и время, как в «Гамлете» и других великих трагедиях, «вышло из пазов». В конце пьесы символиче­ская междоусобица небес оборачивается впол­не реальной междоусобицей гражданской вой­ны. На смену старому порядку неотвратимо движется новый, еще не оформивший себя и только начинающий являть взору свои очерта­ния.

Такая картина мира отчасти соответствова­ла апокалиптическим настроениям, характер­ным для Англии рубежа XVI —XVII веков. Однако не стоит искать в «Юлии Цезаре» ка­ких-либо прямых аналогий между древним Римом и елизаветинским Лондоном. Шекспи­ру чужд аллегорический способ видения мира, присущий его прославленному современнику Спенсеру. Современность дает лишь необходи­мый импульс воображению драматурга, кос­венно присутствуя в его Риме, но не подчиняя его себе.

Ученые уже давно заметили, что, хотя Шекспир назвал трагедию «Юлий Цезарь», роль самого Цезаря в ней довольно мала, если мерить ее количеством строк, гораздо меньше, чем роли Брута, Кассия или Антония. Цезарь участвует всего только в трех сценах (краткое явление его призрака — не в счет) и говорит не так уж и много. Поэтому зрители судят о нем не только по его словам и поступкам, но и по словам других персонажей, а их мнения ча­сто необъективны и пристрастны.

Тем не менее уже при первом появлении Цезаря на сцене некоторые его недостатки ста­новятся сразу же очевидны. Его окружает тол­па раболепных льстецов; он держится гордо и надменно и явно привык к безоговорочному подчинению. «Как Цезарь молвит, так тому и быть» (I, 2), — говорит Антоний, видимо, от лица всех присутствующих. Затем, уже за сце­ной, Цезарь хитро подыгрывает толпе, с легко­стью впадает в гнев и, по словам Каски, отдает приказ расправиться с неугодными ему трибу­нами. («Флавия с Маруллом за то, что с Цеза- ревых статуй снимали триумфальные венки, молчать заставили, и может быть, навечно».) Вернувшись на сцену, он дает очень точную характеристику своего противника Кассия, в которой, однако, острая проницательность со­четается с высокомерным бахвальством:

Я говорю о том, чего бояться

Вам следует — сам на страшусь: я — Цезарь.

Все эти недостатки столь же заметны и в сцене в доме у Цезаря, где в ответ на мольбы жены не идти в Сенат в день мартовских ид он надменно изрекает:

 Опасность знает,

Что Цезарь сам опаснее её.

Мы с ней — два льва и одного помета.

Но я родился прежде — я страшней.

II, 2

А затем, поддавшись уговорам, объявляет Децию, что не пойдет без всяких на то причин, просто потому, что такова его воля — Сенату вполне достаточно и такого объяснения.

И, наконец уже в Сенате Цезарь с чванст­вом и грубостью отвергает просьбу Метелла о помиловании брата:

Твой брат указом изгнан, если ты

Просить о нем начнешь, хвостом виляя,

Тебя с дороги я спихну, как пса.

(III, 1)

В этих эпизодах поведение Цезаря доволь­но точно соответствует ренессансному пред­ставлению о тиране, обратившем данную ему от Бога власть во зло и вызывающем нена­висть у своих подданных. Таких тиранов опи­сали в своих трактатах Эразм Роттердамский, Томас Mop и Фрэнсис Бэкон. Такими тирана­ми в жизни были Чезаре Борджиа или Мария Тюдор, получившая прозвище Кровавой. Та­кие тираны время от времени появлялись и на английской сцене. В качестве примера можно сослаться на титаническую фигуру Тамерлана Великого, прозванного «бичом Божьим», из трагедии Марло или на коварного и чуждого всяким принципам короля Ричарда III из тра­гедии Шекспира. Но был ли таким тираном его Цезарь? Виднейший английский шекспи- ровед Джон Довер Уилсон ответил на этот вопрос утвердительно, сказав, что шекспиров­ский Цезарь вполне может считаться прообра­зом современного кровавого диктатора вроде Муссолини, Гитлера и Сталина.

Мало кто согласен с мнением Довера Уил- сона. Ведь любому непредубежденному зрите­лю или читателю трагедии ясно, что у Цезаря есть также много добрых свойств, которые ни­чуть не менее заметны, чем его недостатки. Уже в первой сцене мы видим, что народ лю­бит Цезаря и радуется его триумфу. Любят его и приближенные. Не только Антоний, мстящий за «благороднейшего из смертных» (III, 1), но и Брут и даже крайне враждебно настроенный Кассий, сравнив его с Колоссом, который «расставил ноги» над Вселенной (I, 2), при­знают его величие. Цезарь проницателен и смел. Он не страшится смерти и готов храбро взглянуть ей в лицо:

 Трус до кончины много раз умрет,

Храбрец же смерть познает лишь однажды.

Из всех чудес, о коих слышал я,

Чуднее всех по мне способность к страху

При виде смерти: смерть необходимо

Придет, когда придет.

II, 2

Знаменательно, что в сцене у Капитолия Цезарь перед самой своей гибелью наглядно являет благородство и бескорыстие, отказыва­ясь прочесть прошение Артемидора, пытавше­гося предупредить его о заговоре, ибо оно но­сит личный характер и непосредственно каса­ется его особы:

 Коль так, оставим просьбу напоследок.

III, 1

Вопреки Плутарху и другим источникам Шекспир придумал эту реплику сам, явно стремясь привлечь симпатии зрителей к герою накануне его убийства.

Но кто же тогда Цезарь и в какой миг мы видим его подлинное лицо? Когда он отказыва­ется прочесть прошение Артемидора или когда сразу же вслед за тем грубо издевается над другим просителем Метеллом? Трагическая ирония Шекспира помогает совместить разные лица Цезаря. Еще в первом акте, обращаясь к Бруту, Кассий говорит:

Жалок

Наш век и Рим, чья оскудела кровь!

I, 2

Слова эти, сказанные с тем, чтобы убедить Брута примкнуть к заговору, имеют и более широкий смысл. В стоящем на грани катаст­рофы Риме действительно «оскудела кровь», и даже «благороднейший из смертных» Це­зарь — фигура двойственная, одновременно величественная и немного «жалкая». Согласно законам Великой Цепи Бытия космический и общественный кризис проецируется на душу Цезаря, который всячески пытается победить внутренний разлад. Существенно важно, что приведенный выше отзыв Цезаря о Кассии за­канчивается, казалось бы, совершенно неожи­данными словами:

Я говорю о том, чего бояться

Вам следует — сам не страшусь: я — Цезарь.

Зайди-ка справа. Глух я левым ухом —

И мне поверь, что мыслишь ты о нем.

I, 2

Финал монолога иронически снимает всю высокую риторику предыдущих строк. Колосс, расставивший ноги над Вселенной, — пожилой и слабый здоровьем человек. Он глух, подвер­жен приступам лихорадки и страдает падучей. И в то же время он изо всех сил старается со­ответствовать образу могущественного влады­ки. В раздираемом конфликтами Риме шекспи­ровской трагедии имперский миф о Цезаре, возникший при его жизни, отделился от реаль­ного человека и не только стал его маской, но и начал собственную жизнь. Маска и лицо Це­заря различны, как бы он ни пытался их сбли­зить, и отсюда вопиющие противоречия в его характере и поведении. Однако если реальный Цезарь, физически слабый человек, гибнет в Сенате, то убить имперский миф о Цезаре за­говорщикам не удается. Согласно канонам тра­гедии мести тень Цезаря незримо направляет возмездие. Она является Бруту, назвав себя его злым гением. Но тень эта и есть тот самый миф о Цезаре. Именно к нему Брут и обраща­ется во время последнего сражения:

О, Юлий Цезарь, ты еще силен.

И дух твой вездесущ — он обращает

На нас же меч наш.

V, 3

В конце трагедии после смерти всех заговор­щиков имперский дух Цезаря продолжает жить. Только теперь его воплощает холодный и често­любивый Октавиан, которому чужды крайности натуры Цезаря. Молодой Октавиан — мельче и расчетливей, но за ним будущее. И об этом Шек­спир расскажет несколько лет спустя в «Анто­нии и Клеопатре».

Каждый зритель или читатель «Юлия Це­заря» быстро понимает, что в трагедии по крайней мере два главных действующих лица — сам Цезарь и Марк Брут. Драматург уде­лил Бруту столько внимания, что многие исс­ледователи даже видят именно в нем, а не в Цезаре центральный персонаж пьесы. Это спорно. Воссоздавая Рим, Шекспир опирался на опыт исторических хроник, где, как прави­ло, действуют несколько героев, в равной ме­ре важных в драматическом отношении. Тут «Юлий Цезарь» ближе недавно написанному «Генриху IV», чем великим трагедиям. Но, конечно же, Брут — фигура очень значитель­ная и нисколько не менее сложная, чем сам Цезарь.

В финале трагедии Антоний произносит следующую эпитафию Бруту:

Кто был достойней Брута среди римлян?

Из заговорщиков лишь в нем не возбуждал

Великий Цезарь зависти — лишь вера,

Что благу общему он служит, привела

Его в ряды мятежников. Достойну

Он прожил жизнь. Стихии духа в нем

Так дивно сочетались, что природа

Встав, молвит на весь мир: «Ce — человек»

V, 5

Эта эпитафия дала повод романтикам уста­новить связь между Брутом и Гамлетом и даже усмотреть в Бруте первый набросок характера датского принца. Действительно, если верить Антонию и Офелии, оба они, и Брут, и Гам­лет, в прошлом являли собой образец гармони­чески развитой личности эпохи Возрождения и оба к началу действия эту гармоничность утра­тили и живут в состоянии душевного кризиса. Как бы предвосхищая монологи датского прин­ца, Брут в первом акте трагедии жалуется, что с недавних пор его «тревожит всех чувств раз­лад, смятенье дум» (I, 2).

Однако, если Гамлет с его интроспекцией — прежде всего мыслитель, то Брут — главным об­разом политик, движимый сознанием граждан­ского долга. Шекспир изображает его как лич­ность в высшей степени благородную, вызываю­щую всеобщую любовь и уважение. У него до­брое сердце. Брут — нежный и ласковый муж; он искренне любит своих друзей и на самом деле привязан к Цезарю, который простил его за то, что он сражался на стороне Помпея, и прибли­зил к себе. Брута отличает честность, бескоры­стие и стремление жить согласно учению сто­иков, победив низменные страсти и спокойно снося удары судьбы.

Но и на эту благородную личность Рим, где «оскудела кровь», наложил свой неизгладимый отпечаток. Вера в высокий, но всецело абст­рактный идеал «общего блага» ослепила Бру­та, заставив его совершить целую цепь серьез­нейших ошибок, за которые дорого заплатили не только он сам, его близкие, но и вся страна, ввергнутая в смуту гражданской войны.

Примером трагического самообмана Брута служит его знаменитый монолог в саду, кото­рый часто сравнивают с гамлетовским «Быть иль не быть»:

Он должен умереть. Не мне, а Риму

Нужна его кончина. Под короной

Не переменится ли он — вот в чем вопрос.

Лишь белым днем змею мы замечаем

И стережемся. Сделавши царем,

Мы тотчас ополчим его на нас же

Грозой, какою он ни пожелает.

Заносчивость, величье царской власти

Не вяжутся с сочувствием.

II, 1

Вопреки совпадению слов («вот в чем воп­рос») сходство с монологом Гамлета тут скорее внешнее. Брут не знает гамлетовских колеба­ний духа, и смерть Цезаря для него уже пред­решена («он должен умереть»): остается лишь оправдать ее перед самим собой. Делая это, Брут, как ни странно, даже не упоминает о ре­спубликанских идеалах, и возникает впечатле­ние неверное, если брать контекст всей пьесы, но все же сильно озадачившее проницательного Колриджа, что он не против монархии так та­ковой. Единственное, что беспокоит его в дан­ный момент, не переменится ли Цезарь, надев корону. По мнению Брута, ничто в поведении Цезаря не предвещает такой перемены, но, скорее всего, она произойдет просто потому, что так обычно бывает с людьми, которые до­стигли высшей ступени власти:

По правде,

Не ведал я, чтоб Цезаря желанья

И страсти правили умом его, но знамо:

Смиренье юности — ступени к честолюбью,

По ним идущий смотрит только ввысь,

Когда ж достиг ступени самой высшей,

Лицо он обращает вниз, но тучи

Презренья застят ту ступень внизу,

С которой начинал — хоть тот же Цезарь.

А потому нужно «предупредить судьбу», устранив Цезаря, хотя «вина его еще не про­явилась».

Что и говорить, логика в рассуждениях Брута явно перевернута. Но зато в них отчет­ливо виден одурманивающий самообман слу­жения абстрактному идеалу «общего блага», который не принимает во внимание конкрет­ную человеческую личность и требует, чтобы ее ничтоже сумняшеся, принесли на алтарь этому идеалу. Опасность этого трагического самообмана Брута в начале нашего столетия очень тонко раскрыл замечательный русский мыслитель Л.Шестов [2], хотя он, разумеется, и был не прав, утверждая, что Шекспир думал точно так же, как и Брут. Как раз наоборот. Трагическая вина Брута очевидна для Шекс­пира, и в этом смысле Брут отчасти сродни таким его героям, как Отелло и Макбет. Хотя Брут не делает из своей страсти кумира, как Отелло, и в отличие от Макбета ему чуждо безудержное честолюбие, его трагическое за­блуждение по-своему не менее опасно, ибо са­моослепление Брута практически абсолютно. Мост между ним и миром взорван, и крите­рии добра и зла искажены. После смерти Це­заря его не мучает раскаяние и он даже втай­не не признается себе, что мог сделать лож­ный выбор. Уже заранее Брут рисует себе убийство Цезаря как некое ритуальное жерт­воприношение:

Убьем его отвагой, а не гневом,

Приуготовим, словно пир богам,

Не на куски, как псам, изрубим Кая.

II, 1

Но в действительности, как показывает Шекспир, убийство Цезаря в своей кровавой жестокости иронически опрокидывает идею очистительной жертвы. Пира богам не получи­лось, и Антоний совершенно справедливо на­зывает заговорщиков мясниками. Победно-ра- достный клич Брута над трупом Цезаря «Мир, свобода, воля!» (Ill, 1) в реальности в течение суток оборачивается бунтом, бессмыс­ленным и беспощадным — уже в следующей сцене разъяренная толпа зверски убивает ни в чем не повинного поэта Цинну только потому, что он носит имя, сходное с именем одного из заговорщиков.

Почти все решения, которые Брут прини­мает, став во главе заговора, оказываются па­губными для общего дела. Так, он вопреки желанию Кассия щадит жизнь Антония, а за­тем, совершенно не чувствуя опасности, дает ему возможность выступить с речью на Фору­ме. Позднее уже во время гражданской войны он роковым образом решает начать битву при Филиппах. После поражения он наперекор своей философии стоика кончает жизнь, бро­саясь на собственный меч, хотя еще совсем недавно перед началом битвы он и осудил са­моубийство как низкий и трусливый поступок. Слова предсмертного монолога Брута еще раз иронически подчеркивают его самообман. Он утверждает, что в жизни ни разу не встретил человека, который бы не был ему верен. Между тем зрители прекрасно помнят, с ка­кой легкостью его обманул Кассий, чтобы привлечь на свою сторону, и как потом ловко перехитрил Антоний.

Все сказанное выше, казалось бы, полно­стью опровергает ту высокую похвалу, кото­рую Бруту в финале трагедии воздает Анто­ний. Однако это не совсем так, ибо Брут и для Шекспира вовсе не абсолютный и закон­ченный злодей вроде Макбета, но не лишен­ный героического величия благородный рим­лянин, который совершил трагическую ошиб­ку и остался до конца верным своему, пусть и ложно понятому, но все же высокому и бес­корыстному идеалу. Поэтому в подтексте его эпитафии нам слышатся горькие размышления автора о тщете человеческих стремлений, обо­рачивающей добро во зло. Такой эпитафии у шекспировских злодеев Макбета или Ричарда III быть не могло. В раздираемом граждан­ским кризисом Риме Брут, вне всякого сомне­ния, достойнее и на голову выше тех, кто сра­жался с ним бок о бок, и тех, кто пришел к власти после его поражения, потому что у них нет его бескорыстных идеалов.

В этом смысле Брут выгодно отличается от двух других персонажей трагедии, которых Шекспир выписал крупным планом — Кассия и Антония. Оба они, и Кассий, и Антоний, — характеры тоже сложные и далеко не одно­значные, но оба действуют в основном исходя из частных интересов, и понятие долга для них во многом определено личными мотивами. Кассием с самого начала движет сугубо лич­ная неприязнь к Цезарю, та самая «зависть», о которой в конце пьесы говорит Антоний. Ре­спубликанский идеал общего блага, рьяным сторонником которого он выступает, для него неотделим от этой «зависти» и стремления к собственной независимости. Проницательная характеристика, которую Цезарь дает «костля­вому» Кассию как человеку наблюдательному и опасному, любящему уединение и чуждаю­щемуся людской радости и веселия, в то же время соотносит его с привычной для елиза­ветинского театра фигурой «недовольного», личности, по тем или иным причинам стоящей вне общества и с макиавеллистическим ковар­ством стремящейся это общество разрушить. Таков, например, Эдмунд в «Короле Лире». Кассий, хитростью и обманом привлекающий Брута на свою сторону, больше напоминает другого шекспировского макиавеллиста Яго, соблазняющего доверчивого Отелло. Но вме­сте с тем Кассий — отважный воин и велико­душный и щедрый друг, который способен на жертву и самоотречение во имя дружбы, и по­тому зрителям понятна скорбь Брута, узнав­шего о его смерти. Таким образом, и Кас­сий — тоже фигура двойственная, противоре­чивая, на которую «разор» дольнего мира на­ложил свой особый отпечаток.

В отличие от идеалиста Брута Антоний — прекрасный политик, верно чувствующий так­тику и стратегию момента. Идеал общего бла­га для него вообще не существует, и его це­ликом захватывает романтика борьбы, в кото­рой он наряду с местью за Цезаря преследует и собственные интересы. По ходу действия судьба Антония стремительно меняется, и из личности как будто малозначительной, «толь­ко десницы Цезаря», он к концу трагедии ста­новится всевластным триумвиром, одним из трех правителей древнего мира. Такое возвы­шение закономерно. Практически все расчеты Антония срабатывают абсолютно точно. Хотя после убийства Цезаря ему грозит смертель­ная опасность, он выбирает единственно пра­вильный путь поведения, чтобы обмануть Брута, а затем с помощью блестящего оратор­ского мастерства, не брезгуя демагогическими приемами, он с легкостью возбуждает народ против заговорщиков. Его ум, смелость и на­ходчивость, его любовь к Цезарю и гнев по поводу кровавого убийства очевидны, как оче­видно его искусство полководца и великоду­шие к побежденным. Но вместе с тем Антоний показан и как достаточно беспринципный пол­итик, который торгуется из-за проскрипций с Октавианом и Лепидом, спокойно обрекая на смерть своего племянника, и без тени колеба­ний решает завладеть частью денег, которые Цезарь завещал народу. Видимо, в Риме в это момент победы мог добиться именно человек, подобный Антонию, отважный и высокоода­ренный оппортунист, которому присуще недю­жинное обаяние и широта натуры. Но победа эта не окончательная. Антоний тушуется и от­ступает перед юным Октавианом, у которого нет ни его обаяния, ни широты натуры. Так и должно быть, ибо они несовместимы с им­перским духом ближайшего будущего, кото­рый и воплощает Октавиан.

Двойственно и изображение народа в тра­гедии. Шекспир показывает его как мощную силу, которая постоянно зримо или незримо присутствует в пьесе, влияя на все ее собы­тия. Никто из героев не может игнорировать народ, как бы он к нему ни относился. Впол­не понятно, почему Цезарь в праздник Лупер- калий ловко подыгрывает толпе, а Брут, пы­таясь на Форуме оправдать убийство Цезаря, старается говорить с ней просто, как бы на равных, что, впрочем, приводит лишь к тому, что собравшиеся, на краткий миг согласив­шись с его доводами, предлагают сделать его самого новым цезарем. В этот трудный для Рима час кризиса народ, как и само время, — сила, «вышедшая из пазов», неуправляемая или, наоборот, слишком легко поддающаяся на призывы к бунту и насилию. Народ не поддерживает Брута и заговорщиков, но и Ан­тонию удается возбудить лишь самые низкие, животные инстинкты толпы, а потом, в мо­мент смуты, она уже не различает правых и виноватых. Сама история пришла в движение, сместив привычный порядок. Новый же рож­дается на крови не только заговорщиков и их противников из лагеря триумвиров, но и са­мого народа, об «общем благе» которого уже никто не помнит.

По сравнению с другими произведениями Шекспира рубежа XVI-XVII веков «Юлий Цезарь» написан строго и даже несколько ас­кетично. Его стиль не знает вольности и богат­ства образов пьес этого периода. Язык траге­дии немного приподнят и в лучшем смысле этого слова риторичен, что, видимо, соответст­вовало представлениям автора о римском крас­норечии. Но за всей этой внешней строгостью и величием скрыта острая динамика сюжета с его захватывающей дух кульминацией и внут­ренний огонь обуреваемых страстями персона­жей. В целом эмоциональный накал «Юлия

Цезаря» лишь немногим уступает накалу вели­ких трагедий драматурга.

Возникает впечатление, что и само отноше­ние Шекспира к происходящему на сцене то­же двойственно. С одной стороны, он слегка отстраняется от событий пьесы, взирая на них с горькой, а порой и даже мрачноватой иро­нией. С другой же — и в этом замечательный парадокс искусства драматурга — он самозаб­венно погружается в эти события, всеми сила­ми стремясь сделать зрителей и читателей со­участниками рокового и судьбоносного момен­та истории. Елизаветинцы, для которых «Юлий Цезарь» был одной из любимейших пьес драматурга, ощутили такую причастность уже на первых спектаклях трагедии. Ощуща­ем ее мы и сейчас, в конце XX века, по-преж­нему с волнением следя за тем, как Цезарь «потехи ради» проливает кровь «к подножию статуи Помпея», и размышляя о причинах его гибели.

Несколько слов о переводах трагедии, во­шедших в книгу. Первый из них принадлежит перу Н.М. Карамзина. Это одно из самых ранних произведений писателя, над которым он работал в период относительно недолгой близости с просветительским центром Новико­ва. С юношеской запальчивостью решив пере­вести всего Шекспира, будущий историк рос­сийского государства закономерным образом выбрал для начала известнейшую пьесу дра­матурга на исторический сюжет. В предисло­вии к переводу Карамзин писал: «До сего времени еще ни одно из сочинений знаменито­го сего автора не было переведено на язык наш; следственно, и ни один из соотичей мо­их, не читавший Шекспира на других языках, не мог иметь о нем достаточного понятия». Утверждение это не совсем точно. К моменту первой анонимной публикации перевода «Юлия Цезаря» (1787 г.) Шекспир уже был известен в России, и не только людям, читав­шим на иностранных языках. В 1748 году в свет вышел «Гамлет» А.П.Сумарокова, пред­ставлявший собой переделку шекспировской трагедии. Затем появились подражания Шек­спиру Екатерины II, а в 1783 году в Нижнем Новгороде был подготовлен первый аноним­ный перевод «Ричарда III», правда не с анг­лийского, а с французского языка.

Однако перевод Карамзина был первым русским переводом пьесы Шекспира, сделан­ным с оригинала, — факт очень значительный для любого историка русской культуры. Важ­но и другое: Карамзин понял Шекспира по- новому, совершенно иначе, чем его предшест­венники, подходившие к нему с мерками про­светительского классицизма и стремившиеся оправдать его «темный» гений, который ломал все привычные каноны. Таких канонов для Карамзина больше не существовало, и в Шек­спире он видел тот образец, на который рус­ская культура должна была ориентироваться в поисках новых путей [3]. В период работы над «Юлием Цезарем» Карамзин познакомился с гостившим тогда в Москве немецким писате­лем Якобом Ленцем, который принадлежал к движению «бури и натиска». Отношение штюрмеров к Шекспиру, несомненно, повлия­ло на Карамзина, что видно в его предисло­вии, где он, защищая автора «Юлия Цезаря» от несправедливых нападок «знаменитого со­фиста Вольтера», называет английского дра­матурга знатоком «всех тайнейших человека пружин» и уподобляет его гений «Гению На­туры», который «обнимал взором своим и солнце и атомы».

Весьма возможно, что Карамзину была близка и характерная для сентименталистов и романтиков трактовка образа Брута как героя- бунтаря. Во всяком случае, в предисловии он одобрительно цитирует слова французских пе­реводчиков трагедии, считавших, что «Брут есть самый редкий, самый важный, самый за­нимательный моральный характер». Позднее в стихотворении «К самому себе» писатель с по­хвалой отзовется о противнике Цезаря респуб­ликанце Катоне. С сочувствием Карамзин от­носился и к вдохновлявшим Брута республи­канским идеалам Платона, хотя после разоча­рования во Французской революции он и на­звал их «мечтой». Но все это лишь косвенные свидетельства и догадки. Прямо о своем пони­мании трагедии Карамзин не говорит ничего. Известную роль тут, видимо, сыграли сообра­жения цензурного порядка. Опасаясь неприят­ностей, писатель даже издал свой перевод ано­нимно. И опасения эти оказались вполне оп­равданными. В 1794 году «Юлий Цезарь», прочитанный цензурой, напуганной событиями Французской революции, как трагедия о царе­убийстве был внесен в число книг, подлежав­ших сожжению.

В предисловии к трагедии Карамзин вы­сказал свое отношение к задаче переводчика: «Что касается до перевода моего, то я наибо­лее старался перевести верно, стараясь притом избежать и противоречивых нашему языку выражений… Мыслей автора моею нигде не переменял я, почитая сие для переводчика не- позволенным…» В эпоху, когда в литературе господствовала мода на переделку иностран­ных произведений, часто очень и очень про­извольную, такое понимание целей перевода было новаторским. Стремясь как можно точ­нее воспроизвести смысл подлинника, Карам­зин даже отказался от шекспировского белого стиха и перевел трагедию прозой. Перевод, действительно, получился весьма близким к оригиналу, понять который писателю помогли французские комментарии и переводы «Юлия Цезаря». Неточностей и ошибок у Карамзина не так уж и много, но они все же есть. В ряде случаев они связаны с неверным прочте­нием текста. Так, например, обращаясь к за­говорщикам во II акте, Брут у Карамзина го­ворит: «Мы, Кассий, хотим быть жертвою, а не жертвоприносителями», когда в оригинале сказано: «Будем жертвоприносителями, но не убийцами и мясниками». В других местах Ка­рамзин, видимо, намеренно сглаживает то, что ему казалось грубым — поэтому глаза у Ци­церона в переводе «Красны и огня исполне­ны», тогда как у Шекспира они горят, как у хорька. Язык «Юлия Цезаря» ориентирован на разговорную речь, хотя по сравнению с шекспировской его лексика немного приподня­та, а проза неминуемо выпрямляет образность и лишает русский текст поэтичности оригина­ла. В целом же перевод Карамзина получился живым и выразительным и, как нам кажется, не утратил интереса и для читателей сегод­няшнего дня.

Второй перевод «Юлия Цезаря», включен­ный в книгу, появился в печати спустя семь с лишним десятилетий после перевода Карам­зина в 1858 году. Его автором был А.А. Фет. К этому времени Шекспир уже давно стал не­отъемлемой частью русской культуры. Прав­да, культ английского драматурга, возникший в России в эпоху романтизма, в середине XIX века пошел на убыль, но популярность автора «Гамлета» и «Лира» среди русских читателей осталась прежней, а может быть, даже и вы­росла. Как и раньше, Шекспира много пере­водили, часто ставили на сцене, о нем страст­но спорили. Предметом таких споров стал и перевод «Юлия Цезаря», подвергшийся весь­ма жесткой критике в печати, прежде всего в журнале «Современник», который являлся в те годы органом революционно-демократиче­ского крыла шестидесятников. В 1859 году Д.Л. Михаловский поместил в «Современни­ке» резко отрицательный отзыв на перевод Фета, где под сомнение ставились не только переводческие принципы поэта, но и вся его литературная деятельность. Фет крайне болез­ненно воспринял рецензию Михаловского и на время вообще отошел от поэзии. «С того дня, как прочел, он бросился из литературы в фермерство — это истина верная», — писал по этому поводу близкий приятель поэта И. Борисов.

Справедлива ли была написанная в оскор­бительном тоне статья Михаловского, кото­рую, как считают специалисты [4], отредактиро­вал Добролюбов? Ведь не кто иной, как взы­скательный Тургенев, кстати помогавший Фе­ту в работе над Шекспиром, назвал перевод «отличным», хотя и с рядом оговорок. Сей­час, когда литературная полемика 60-х годов XIX века стала уже делом далекой от нас ис­тории, ясно, что отрицательное отношение ре­цензента во многом определялось полным не­приятием Фета как художника, который стоял на чуждых для «Современника» общественно- эстетических позициях. Демократам и близ­ким им по взглядам писателям, которые виде­ли свою задачу в освещении важнейших соци­альных проблем дня, в обращении к народной жизни и в борьбе за новую демократическую литературу, мир поэзии Фета казался крайне узким и мелким, лишенным всякой связи с насущными нуждами русского общества. Шес­тидесятников отталкивало погружение Фета в вечные вопросы бытия, его постоянное внима­ние к темам любви, природы и искусства, к изображению тончайших душевных движений и оттенков чувств. Совершенно чужда была шестидесятникам и импрессионистическая по своей сути манера Фета с ее субъективностью и вниманием к детали, с ее подчеркнутой му­зыкальностью и особым эмоциональным на­строем, с ее неожиданными экспериментами с области формы. Все эти новаторские черты поэзии Фета по достоинству поняли и оцени­ли лишь в конце XIX века. Раздражала шес­тидесятников и принципиальная установка Фета-переводчика, который стремился как можно точнее воспроизвести оригинал, сохра­нив не только эквилинеарность, но и все дру­гие особенности формы подлинника. Им и здесь казалось, будто Фет приносит содержа­ние в жертву форме, рабски копируя ее, и никто не заметил парадоксальности того фак­та, что Фет, примкнувший к сторонникам «чистого искусства», выбрал для перевода од­ну из самых политических трагедий Шекспи­ра. Подобного рода парадоксы, однако, вооб­ще очень характерны для Фета, которого нельзя трактовать прямолинейно, «в лоб».

Тем не менее трудно отрицать справедли­вость ряда претензий, предъявленных к пере­воду «Юлия Цезаря». Действительно, стремле­ние сохранить равное число строк и другие особенности формы оригинала местами — и не так уж редко — приводило Фета к нарушению синтаксических норм, смещению ударений и темноте смысла. Но в тексте трагедии были и интересные находки (сошлемся хотя бы на строки, не удавшиеся Карамзину: «Пусть, Кай, жрецы, не мясники мы будем») и очень много поэтической изобретательности. Заме­тим, что перевод особенно выигрывает, когда держишь перед собой подлинник. В целом же Фет, переводя «Юлия Цезаря», продолжил и развил традицию эквилинеарного перевода Шекспира, которую начал М.П. Вронченко, еще в 1828 году опубликовавший «Гамлета». По стопам Фета затем пошел К.Р. И ближе к нашему времени М.А. Кузмин и М.Л. Лозин­ский. В этой цепочке «Юлий Цезарь» — до­статочно важное звено.

Третий перевод «Юлия Цезаря», включен­ный в книгу, вышел в свет относительно недав­но, в 1959 году. На этот раз к тексту трагедии обратился один из создателей школы советско­го поэтического перевода М.А. Зенкевич. В трудные для нашей поэзии тридцатые — пятиде­сятые годы школа эта добилась замечательных успехов, поскольку переводами тогда занялись лучшие поэты той поры, которые по тем или иным причинам (чаще всего потому, что их собственные стихи не печатались) были вы­нуждены подобным образом зарабатывать себе на жизнь. Назовем среди них Ахматову, Пас­тернака, Кузмина. На планку, высоко подня­тую этими мастерами, ориентировались и все остальные переводчики поэзии.

Зенкевич — поэт, который печатался отно­сительно мало (не все в его собственных сти­хах равноценно с позиции сегодняшнего дня), и теперь он гораздо больше известен именно как талантливый переводчик, который воссоз­дал для русского читателя мир Гюго и Фрей- лиграта, Уитмена и современных поэтов США, в том числе Т.С. Элиота и Фроста. В юности Зенкевич прошел прекрасную школу у акмеистов в «Цехе поэтов». Здесь сформиро­вался столь важный для него в будущем как для переводчика широкий интерес к культур­ному наследию самых разных эпох и народов и внимание к конкретной, пластически-вещной образности, к точному значению слова. Уроки акмеизма Зенкевич-переводчик пронес с собой через всю жизнь. Ощутимы они и в «Юлии Цезаре». В работе над трагедией Зенкевич предстает как зрелый мастер, тонко чувствую­щий природу шекспировского текста, его стиль и образность и вместе с тем достаточно точно и в то же время свободно воспроизво­дящий оригинал. Эта поэтическая свобода, равно как и явная ориентация Зенкевича на звучащее со сцены слово, придают его перево­ду отсутствующую у Карамзина и Фета и столь важную для Шекспира театральность. «Юлий Цезарь» Шекспира — Зенкевича — не просто интереснейший литературный памят­ник, но прежде всего трагедия, рассчитанная на исполнение в театре и на восприятие сидя­щих в зале зрителей. Шекспир именно так писал свои пьесы, и в таком его прочтении важная заслуга переводчика.

И наконец, четвертый перевод трагедии. Он в первый раз предстает на суд читателей в дан­ной книге. Его автор — недавно ушедший от нас поэт А. Величанский, чья творческая судь­ба сложилась весьма непросто. Величанский был ровесником И. Бродского, давшего в свое время на страницах «Огонька» высокую оцен­ку его стихам, специально выделив его среди большинства других поэтов их поколения. Много раньше, еще в шестидесятые годы, мо­лодого поэта заметил А.Т. Твардовский, устро­ивший первую публикацию его стихов в «Но­вом мире» (1969, № 12). Тогда свет увидели лишь несколько ранних стихотворений Вели- чанского, а потом в течение долгих лет он не печатался, хотя продолжал писать много и ув­леченно. Но все это до поры до времени ложи­лось «в стол», и первые сборники стихов поэта появились лишь совсем недавно, накануне его смерти. Перед нами предстал поэт очень само­бытный, совсем не вписывающийся в привыч­ные представления о «левых» и «правых», стоящий как будто бы «над схваткой», «вне злобы дня» (именно поэтому ему, никогда не шедшему на компромисс, было так трудно най­ти издателей), и вместе с тем в высшей степени современный, остро чувствующий трагическую природу нашей жизни и осмысляющий ее с широких культурно-философских позиций, по­эт, твердо ориентирующийся на классическую традицию русской-советской поэзии (среди своих предшественников в XX веке он выше всего ставил Ахматову и Мандельштама) и пы­тающийся развить эту традицию не столько пу­тем экспериментов со словом, сколько вопло­тив в слове свое неповторимое видение мира. Очень большую роль в жизни Величанского играли занятия поэтическим переводом. И здесь он тоже шел своей дорогой, не соглашал­ся ни на какие компромиссы. Стойкий против­ник «коммерческого» перевода, призванного дать поэтам хлеб насущный, а вместе с ним и «масло», Величанский и свои любимые произ­ведения переводил тоже «в стол», работая над ними долгие годы и постоянно совершенствуя их. Диапазон его интересов как переводчика был достаточно широк, но главными пристра­стиями своей его жизни стали два в общем-то мало похожие друг на друга поэта Шекспир и Эмили Дикинсон — великий английский дра­матург с его эпическим охватом мира и став­шая знаменитой лишь в нашем столетии амери­канская «затворница из Ахмерста» с ее острой интроспекцией и тонким лиризмом. В них обо­их Величанский видел художников, близких себе, которых он хотел сделать близкими и русским читателям, на свой лад разгадав тайну их таланта.

Над переводом «Юлия Цезаря» Величан­ский работал около пятнадцати лет. Он счи­тал, что мы сегодня недооцениваем эту траге­дию, ибо в художественном плане она, по его мнению, не уступала великим трагедиям, а благодаря своему политическому подтексту в наше время является, быть может, самой акту­альной из всех пьес Шекспира. К «Юлию Це­зарю» Величанский подходил в первую оче­редь как к произведению поэтическому, что для него никак не противоречило яркой теат­ральности трагедии, и, работая над переводом, он старался, насколько возможно, сохранить все особенности формы оригинала, не впадая при этом в буквализм.

Свои принципы переводчика поэзии сам Ве­личанский изложил следующими словами: «Казалось бы, поэтический перевод невозмо­жен. Непереводим прежде всего этимологиче­ский и семантический стык просто двух сосед­ствующих слов. Причем тут именно даль эти­мологии окружает всю периферию семантиче­ской несовместимости. Можно точно воспроиз­вести образ, сохранить метрические и ритмиче­ские особенности стихотворения — но саму плоть и образа, и метра, и ритма, т.е. этимоло­гическую связь слов, образующих эту плоть, передать невозможно. Достаточно сравнить лю­бое понятие, выраженное на двух языках, что­бы убедиться, насколько различна их глубин­ная смысловая периферия, а она-то и опреде­ляет существо словесных сочетаний в поэзии, определяет глубже, чем поверхностный отстра­ненный от языка смысл этих сочетаний. (А ведь часто смысл вообще неотстраним от язы­ка.) Такое же непреодолимое для переводчика препятствие — несоответствие исторического и культурного возраста каждого языка, опреде­ляющие его возможности не только в творчест­ве поэта, но и в восприятии этого творчества. Столь же непереводим всякий фольклор и вся­кое вторжение фольклора в профессиональную литературу, т.к. фольклор абсолютно выража­ет именно индивидуальные, сокровенные воз­можности каждого языка, зависящие от глу­бинных свойств национального характера. Фольклор непереводим именно потому, что ор­ганически ограничен определенным возрастом языка.

Непременный атрибут поэзии — сокровен­ность. Каждое подлинно поэтическое произве­дение есть тайна. И вот эту-то тайнопись, каза­лось бы, невозможнее всего перевести на чу­жой язык. Но здесь стоит поразмыслить и в самой безнадежности обрести надежду. Если поэзия всегда сокровенна, стало быть, она в какой-то мере выходит за пределы языка в об­ласть невыразимого, в область неизреченного. Не значит ли это, что несмотря на то, что поэ­зия живет языком, она, если можно так выра­зиться, выше, шире языка со всеми его невос­производимыми особенностями. Поэзия есть средство сообщения душ, она словами выража­ет, как это ни кажется парадоксально, невыра­зимое словами существо жизни человеческих душ. Сокровенное открывается в откровении, которым и старается быть подлинная поэзия. Вот эту-то сокровенную сущность каждого про­изведения и возможно перевести (т.к. она вне языка). О том, как это следует делать, много рассуждали, и рассуждениям этим не видно конца. В этом нет ничего странного — «школа перевода», очевидно, невозможна, ибо поэтиче­ский перевод, как и сама поэзия, дело слиш­ком индивидуальное. Мне хотелось бы отме­тить лишь несколько непременных, на мой взгляд, условий, при которых можно достичь определенной адекватности подлинника и пере­вода. Перевод должен быть максимально точ­ным — в передаче чисто поэтических нацио­нальных особенностей произведения. Для этого нужно изыскивать пусть даже небывалые, не­использованные возможности отечественной словесности, а отнюдь не замыкаться в ее со­стоявшемся опыте. Неизбежные отступления от точного соответствия оригиналу должны совер­шаться на основе глубочайшего анализа всех тенденций переводимого поэтического явления, а не соответствовать только данному конкрет­ному произведению. Такого рода точность не есть буквальность, она куда точнее ее и допу­скает порой максимальные отклонения от ори­гинала.

Но прежде всего поэтический перевод дол­жен быть поэтическим, а не версификацион- ным явлением. Только в этом случае можно рассчитывать на передачу того сокровенного вне лексического содержания поэзии, которое, в сущности, и является ее глубинным содержа­нием. Здесь мы сталкиваемся с самым слож­ным вопросом, стоящим перед переводчиком. Природа вдохновения, без которого невозмо­жен подлинно поэтический перевод, абсолютно индивидуальна, и проникнуть в область сокро­венного можно лишь единственным абсолютно индивидуальным путем. Поэтому в переводе неизбежно должна проявиться личность пере­водчика. Это неминуемое личное искажение подлинника, может быть, есть единственная га­рантия определенного соответствия ему».

Предоставим читателю судить самому, на­сколько точно Величанский разгадал «неизре­ченную» тайну шекспировского подлинника. Нам же его перевод кажется лучшим из вошед­ших в данную книгу.

А.Н. Горбунов

---

* (Шекспир об идах марта)

** Здесь и далее текст пьесы цитируется в переводе А.Величанского

1. William Shakespeare. Julius Caeser. ed. by T.S.Dorsch, N.Y. and L. 1988, p. VII.

2. Л.Шестов. «Юлий Цезарь» Шекспира в кн. «Апофе­оз беспочвенности» (опыт адогматического мышления), СПб, 1905.

3. Шекспир и русская культура. М.Л. 1965, с. 70.

4. Б.Я.Бухштаб. А.А.Фет. Очерк жизни и творчества. Л. 1974, с. 41.