Кстати, по поводу переводов классических текстов, короче – 
современной отсебятины, только компрометирующей авторов и профанирующей их произведения. Ведь бывают же редчайшие случаи подлинно высокопрофессиональных, художественных переводов классики, осуществленных в не столь давние времена! В фойе МХТ, где проходили гастроли англичан, я встретила Елизавету Давидовну Горжевскую – заместителя директора издательства «Прогресс-Традиция», умную, красивую, элегантную даму, принимавшую активное участие в издании нашего «Триалога». Мы как-то обмолвились о наших театральных планах – и вот она вручает мне вышедшую в 1998 году в издательстве «Радуга» книгу «William Shakespeare. Julius Caesar. Уильям Шекспир. Юлий Цезарь». Англо-русская транскрипция не случайна: в книге дан оригинальный текст и сопоставлены его переводы Н.М. Карамзина, А.А. Фета, М.А. Зенкевича, А. Величанского. Очень интересное и поучительное чтение, настоящее интеллектуальное приключение. И тем более интригующее, что поэт Александр Величанский – муж Елизаветы Давидовны, память о котором она верно и трепетно хранит.
Погружение в словесные пространства этих четырех переводов еще раз подтверждает их органическую связь с литературным творчеством авторов в целом. Каждый из них – будь то историк государства российского или тончайший лирик, приверженец акмеизма либо поэзии Серебряного века, мерцающей за завесой современности, создали впечатляющие своим своеобразием художественные миры, представляющие «Юлия Цезаря» сквозь призму различных литературных вкусов и пристрастий.
Карамзинский перевод – первый, сделанный в России с оригинала. Он был издан в 1787 году анонимно. В своем интереснейшем комментарии доктор филологических наук А.Н. Горбунов видит причину такой анонимности в соображениях цензурного порядка. Действительно, в 1794 году, после событий Французской революции, «Юлий Цезарь» как трагедия о цареубийце, оказался в списке книг, подлежащих сожжению. Вопреки современной ему моде на произвольную переделку иностранных произведений (да уж, ничто не ново под луною!), Карамзин задавался целью как можно точнее передать смысл подлинника, ради чего перевел трагедию прозой, а не белым стихом, как у Шекспира, чем отчасти лишил текст поэтичности, но добавил торжественности:
БРУТ
Судьбы человеческие подобны приливу и наводнению: употребляя в пользу наводнение, достигают счастья; пропуская его, все плавание жизни нашей кончится порогами и кораблекрушением. По такому морю мы плывем теперь; нам должно употребить в пользу свою наводнение или всего лишиться.
(Акт IV, явление III)
С принципиально иных позиций подошел к переводу шекспировской драмы, увидевшему свет в 1858 году, А.А. Фет. Он попытался сохранить особенности художественной формы оригинала, в частности, его эквилинеарность. Это побудило поэта к формальным экспериментам новаторского характера, что было порой чревато неясностью смысла (за это ему крепко доставалось от революционно-демократически настроенных коллег). Однако все это окупалось музыкальностью, мелодичностью, особой эмоциональной аурой стиха:
Уж таково теченье дел людских:
Тот, кто попал в прилив – достигнет счастья,
Кто пропустил его, во весь путь жизни
По отмелям пробьется да невзгодам.
Вот мы теперь плывем с таким приливом,
И мы должны ловить поток попутный
Или свой замысел бросить.
Что же касается перевода М.А. Зенкевича 1959 года, то с тех времен и по сю пору он является наиболее востребованным в театральных кругах именно в силу своей подчеркнутой театральности, ориентации на сценическую речь и ее восприятие зрителями, что было крайне важно для самого Шекспира, но оказалось второстепенным для Карамзина и Фета. Образность и точность здесь сбалансированы, и это при том, что перевод отличается поэтической свободой:
В делах людей прилив есть и отлив,
С приливом достигаем мы успеха,
Когда ж отлив наступит, лодка жизни
По отмелям несчастной волочится.
Сейчас еще с приливом мы плывем.
Воспользоваться мы должны теченьем
Иль потеряем груз.
Быть может, наиболее гармонично с поэтическим универсумом оригинала соотносится переводческая стратегия А. Величанского. Ему удается воспроизвести шекспировский стихотворный строй, передать общий философский настрой и при этом сохранить все смысловые акценты:
В людских делах бывает свой прилив –
Его теченьем ты несом к удаче.
Но миг упустишь – плаванью конец:
Жизнь терпит бедствие, застрявши в мелководье.
Пока плывем мы полноводным морем,
Используем его прилива мощь,
Иль мель – удел наш.
В переводе Величанского (он работал над ним около пятнадцати лет), чуждом как нарочитой архаизации, помпезности, так и примитивной модернизации, шекспировская пьеса выглядит подлинно современной не только по духу, но и по букве. Быть может, она даже выигрывает в поэтичности, и не только при чтении, но и на театральных подмостках, где столь важно знание законов сцены, понимание особенностей восприятия стихотворной речи зрителями. Некоторые пассажи здесь производят почти гипнотическое воздействие благодаря знанию переводчиком не только классических ораторских приемов и фигур риторики, но и фольклорных магических заклинаний, на подсознательном уровне, напрямую, помимо смысла погружающих слушателей в транс. Наиболее впечатляюща полная иронии и яда демагогическая речь Антония, манипулирующего толпой и настраивающего ее против недавнего кумира – Брута:
Мне разрешили Брут и иже с ним –
Поскольку Брут достойней всех сограждан –
Один другого все они достойней –
Здесь речь над мертвым Цезарем держать.
Он был мне друг, был верен, справедлив.
Но Брут назвал его честолюбивым,
А Брут – клянусь – достойный человек.
Троекратно повторенное «Но Брут назвал его честолюбивым, А Брут – клянусь – достойный человек», полностью реабилитирует Цезаря и клеймит его вероломного убийцу. Жаль только, что текст этот, пусть и в виде бегущей строки, не фигурировал во время спектакля. А как замечательно он прозвучал бы со сцены!
Талант переводчика создает ощущение почти кинематографического саспенса – перманентного преддверия катастрофы, когда будущее, как у Э. По или А. Хичкока, отбрасывает на происходящее свою зловещую тень. Выпукло представлена символика «междоусобицы небес» – вспышки молний, раскаты грома, ухающие среди бела дня совы, бродящий по городу лев, объятые пламенем люди, – свидетельствующая о том, что и в дольнем мире «распалась связь времен», «век вывихнут», «время вышло из пазов». Крайне неоднозначные, разрываемые силами добра и зла властолюбивые шекспировские герои (Светоний назвал Юлия Цезаря великим человеком, но пагубным правителем) балансируют на краю бездны и в конце концов низвергаются в нее.
Переводу Величанского свойственны философичность и обостренный лиризм. Не могу не сопоставить один из пассажей в его интерпретации с решениями других переводчиков:
Ты точно описал,
Как остывает дружбы пыл. Запомни,
Коль дружба распадается, зачахнув,
То в ритуал рядиться норовит.
(Перевод А.Л. Величанского)
Ты описал горячего друга, который уже охладел. Примечай, Луциллий, всегда, когда дружба начинает слабеть и уменьшаться, делаются принужденные учтивости.
(Перевод Н.М. Карамзина)
Описал ты,
Как стынет пылкий друг. Заметь, Люцилий,
Когда любовь начнет скудеть и чахнуть,
То принужденно вежлива она.
(Перевод А.А. Фета)
Это значит,
Что пылкий друг остыл; заметь, Люцилий,
Когда любовь пресыщена и тает,
То внешний церемониал ей нужен.
(Перевод М.А. Зенкевича)
Александр Величанский сохранил здесь верность оригиналу, где речь идет о «друге» (friend), и не поддался, как и Карамзин, на приманку английского «love», справедливо настояв в данном контексте на дружестве, а не любви.
Как известно, в переводческой среде в ходу шутливая аксиоматика: «Если перевод красив, значит, он неверен, а если верен, значит, некрасив». Как представляется, Александру Леонидовичу удалось максимально приблизиться к почти недостижимому идеалу гармонии красоты и верности. Для него в равной мере значимы как поэтичность, так и смысловая ясность. Как не вспомнить тут Никола Буало:
Пока не ясно вам, что вы сказать хотите,
Простых и ясных слов напрасно не ищите.
Но в отличие от канонов эстетики классицизма, рифма здесь – отнюдь не «раба, покорной быть должна». Аналитический склад ума интерпретатора в сочетании с его поэтическим даром позволяют высветить многообразные художественные грани оригиналов – идет ли речь об особо любимых им, хотя и столь несхожих между собой Шекспире или Эмили Дикинсон, о Джоне Донне или Константиносе Кавафисе, о Нико Самадашвили или грузинском фольклоре… Во всех случаях он подходит к своим профессиональным задачам с широких культурно-философских позиций, сочетая глубокое знание классических литературных традиций с острым чувством современности.
Александру Величанскому принадлежат на редкость точные суждения об особенностях поэтического перевода, самой его возможности. Он пишет о, казалось бы, непреодолимых трудностях этимологического и семантического порядка, препятствиях, связанных с несоответствием исторического и культурного возраста каждого языка, непереводимости фольклора. И вдруг тональность его размышлений полностью меняется. Разговор переходит в другой, метафизический, философско-эстетический регистр. И речь здесь ведется о сокровенности как непременном атрибуте поэзии, ее тайнописи, причастности сфере невыразимого, неизреченного. А если это так, то поэзия выходит за пределы языка, предстает средством «сообщения душ»: «Сокровенное открывается в откровении, которым и старается быть подлинная поэзия. Вот эту-то сокровенную сущность каждого произведения и возможно перевести (т. к. она вне языка)».
Поэтический перевод, как и сама поэзия, дело сугубо индивидуальное. Максимально точный, но не буквалистский, он – не версификационное, но прежде всего поэтическое явление. «Только в этом случае можно рассчитывать на передачу того сокровенного внелексического содержания поэзии, которое, в сущности, и является ее глубинным содержанием». Огромную роль играет здесь личность переводчика, природа его вдохновения: «Это неминуемое личное искажение подлинника, может быть, есть единственная гарантия определенного соответствия ему».
В свое время, дорогие собеседники, мы немало говорили о невербализуемости, неописуемости сущности эстетического, сугубо личностном характере эстетических переживаний. И встретить в этом плане, хотя и с трагически запозданием, единомышленника дорогого стоит.
Мне кажется, и сам Александр Величанский однажды нашел такого, пусть и заочного, творческого единомышленника, родственную душу. Создается ощущение, что он, подобно Флоберу, мог бы сказать: «Эмили Дикинсон – это я». Величанский не только переводил стихотворения «затворницы в белом», классика американского романтизма середины XIX века, массачусетской отшельницы, но и посвятил ей небольшой стихотворный цикл:
Вот опять, опять, опять
медленно – за пядью пядь –
Эмили идет сюда
в белом платье, как всегда,
в роще пропадая,
и совсем седая.
Двадцать, тридцать, сорок лет
белый цвет на ней одет.
Времена – какой пустяк:
в пальцах стебель не иссяк,
обрываясь астрой – старой, но прекрасной.
А кроме того, его перу принадлежит перевод пьесы американского драматурга Уильяма Люса «Краса Амхерста», посвященной жизни и творчеству Эмили Дикинсон (в 80е годы она превратилась на московской сцене в моноспектакль о внутреннем мире этой талантливой, болезненно застенчивой, творческой натуры с проникновенной Елизаветой Никищихиной в роли Эмили, режиссер Борис Львов-Анохин, но в силу обстоятельств прошла всего два раза; а не так давно режиссер И.П. Власов и актриса Татьяна Катаева вновь представили этот моноспектакль на столичных подмостках). В каждой фразе мисс Эмили, писавшей в том числе и для театра, есть драматическая структура, замечает У. Люс, чья пьеса проникнута любовью к языку. Он вкладывает в уста своей героини суждения из ее дневниковых записей о том, что поэзия – не наука о словах и не знание фактов, но внутреннее свечение, фосфоресценция; явить ее – признак поэтического гения. И действительно, многие строки поэтессы в переводе Величанского фосфоресцируют, дышат, живут, с головокружительной виртуозностью свидетельствуют о сокровенном, тайном, несказанном. Чувствуется, что в этой скромной, одинокой женщине жило чувство собственного достоинства, ощущение поэтической миссии, потаенная, так и не осуществившаяся при жизни надежда на признание (из более 2 тысяч стихотворений ею были анонимно опубликованы лишь 7; первый сборник вышел посмертно, в 1890 году):
Не знаем – сколь мы высоки –
Но вот мы встать должны –
И если точен наш расчет –
Небес коснемся мы –
Ее поражающие смелым экспериментаторством стихи подобны письму, не достигшему адресата, затерявшемуся где-то в пути.
Лишь клевер и пчела нужны,
чтоб прерия цвела,
Лишь клевер и пчела,
И чтоб мечта была.
Мечты достаточно причем,
Коль мало пчел.
И тут снова приходит на ум флоберовский афоризм. Величанский и в собственном поэтическом творчестве – лирик, мечтатель, чуждый при этом какой бы-то ни было сентиментальности. Его сугубо мужские, упругие, лаконичные, суперэстетские, насыщенные экзистенциальными раздумьями и тревогой строки чужды сухости современных ему московских концептуалистов, расплывчатости смогистов, не говоря уже о конъюнктурной размашистости трубадуров эстрадной поэзии и ёрничестве ранних соц-артистов. Он, действительно, поэт-алхимик, в чьей волшебной реторте выплавляется оригинальная звукосмысловая поэтика, возникает ажурная, тончайшая мелодическая вязь, символическое художественное пространство, полное парадоксов, неожиданностей и недосказанностей:
Не глупая игра в лото,
где цифры совпадут едва ли –
нет, неожиданность есть то,
что мы всю жизнь невольно ждали.
О многом свидетельствуют уже сами названия поэтических циклов автора: «Времени невидимая твердь», «Удел», «Воспоминания о смерти», «Пылающее очертанье», «Во спасение», «Мне кажется, душа», «Баста», «При слиянии», «Мгновение ока»…
«Слитки звука», «пепел слов», «зрячий звук», «охота на эхо» – вот метафоры, как нельзя лучше соответствующие тональности его стиха.
Вы мне на слово не верьте –
верьте мне на звук
иль на отзвук лучше. Ведь я
сам лишь отзвук. Слух
всколыхнется, как разлука –
отзыв тайных уз –
и заблещут слитки звука,
вспыхнут сгустки уст.
Хотя критики и отмечают близость стилистики Величанского лианозовскому конкретизму, здесь есть, на мой взгляд, принципиальное отличие. Любая скромная на вид деталь подмосковной природы, повседневного быта у него поэтизируется, эстетизируется, символически окрашивается, что не исключает трезвого взгляда на вещи, но полностью отрешает их от обыденности:
Удел летучей мыши:
в тисках ночных округ
всё мечется, и свыше
ей дан лишь зрячий звук.
А днем средь вечной грязи
в звучанье кладовой
она, подобно фразе,
висит вниз головой.
И зрячий звук этот рождает моментальный отклик у читателя, разворачивает ленту его воспоминаний, будит живописные ассоциации:
На дне воды лежал песок.
И посмотри, насколько зыбки
в воде мелькающие рыбки.
Пора, но посмотри еще разок,
запомни все. Осока. Лист осины.
Жук-плавунец.
И заросли трясины.
И берега сырой наискосок.
Такие остановленные мгновения слагаются в целостную картину мировосприятия автора, с ее красотой и трагизмом:
Может быть, всего мудрее
быть картинной галереей,
где картины друг на друга
с удивлением глядят,
где навеки всё забыто,
кроме цвета, кроме вида,
и в безвременье упругом
Спрятан жизни горький яд.
Это к сакраментальному вопросу о границах живописи и поэзии. А мы-то все грезим о новом, современном «Лаокооне»!
Кстати, о визуальных впечатлениях. На фотографиях из семейного архива (в книге «Пепел слов») мы встречаем прямой, ироничный, грустный, проницательный, бесстрашный взгляд автора. Внешность, конечно же, отражает внутреннюю суть человека. Обаяние, притягательность таланта, высокая культура, эрудированность, самоуглубленность поэта, философа, историка и филолога, наконец, – все это, как говорится, на лице написано. Внутреннее изящество, скромность и твердость. Александр Леонидович Величанский был принципиальным, неуступчивым человеком, чуждым прагматическо-коммерческим интересам. Он мало печатался, писал «в стол», первые стихотворные сборники появились лишь незадолго до его безвременного ухода. А ведь многое, скажем, неоконченный перевод «Ричарда III», все еще томится в том столе. Хочется надеяться, все-таки наступит время, когда появится полное собрание сочинений этого современного классика.
Н.Б. Маньковская