Почти два десятилетия минуло с тех пор, как ушел из жизни поэт Александр Величанский (1940–1990). Многое изменилось за эти годы. Завершился ХХ век, наступил век XXI – и «календарный», и «некалендарный», наверное, уже тоже. Советская литература с ее разделением на официальную и неофициальную осталась в далеком прошлом, художественное наследие советской эпохи подверглось радикальному переосмыслению. Сформировались новые поэтические поколения со своими бесспорными и спорными лидерами, вроде бы восстановилась связь времен – литература на конец-то перевернулась с головы на ноги, и в классиках, питающих своим живым словом молодых авторов, оказались действительно те, у кого слов – живое. Но прочитан ли по-настоящему Александр Величанский? Не уверен. Во всяком случае, за минувшие два десятилетия статей о его поэзии было опубликовано, если я не ошибаюсь, ровно две1,2. Если и ошибаюсь, то ненамного.
Сам Величанский писал: «…славы я не вожделел / эстрадной, всенародной – / признания желая лишь – / признания во всем». Что такое сейчас для поэта «всенародная слава», не очень понятно. Эстрада давно неактуальна. Ну а признание – «признание во всем» – у Величанского было всегда. То, что поэзия Величанского до сих пор не прочитана по-настоящему, – это проблема никак не поэзии Величанского.Это наша проблема – тех, кто живет в начале XXI века.
В 1968 году Александр Твардовский3, сомневающийся в целесообразности опубликования стихов Александра Величанского в журнале «Новый мир», сказал ему: «Простые люди этих стихов не поймут». «Может быть, их дети поймут», – ответил Величанский. Александр Трифонович удовлетворился ответом, и стихи были напечатаны (первая и последняя публикация Величанского в советское время). Сейчас ничто не мешает понять эти стихи – хоть отцам, хоть детям. Давайте же воспользуемся такой возможностью.
Основательно подзабытый и мало кому сейчас понятный феномен «эстрадной поэзии», противопоставленный Величанским собственной позиции в процитированном выше стихотворении из книжки «Непреступный свет» (1986–1987), действительно был в значительной мере тем, от чегоему пришлось отталкиваться в самом начале своей поэтической работы (и не только ему). Определившая «вокальный период в истории российской словесности» «поэзия гражданских поз и формальных псевдооткровений» (как характеризует этот феномен сам Величанский в статье «Грядущий благовест»4 – о поэте-«смогисте» Владимире Алейникове) являлась в большой степени суррогатом, субститутом в принципе запрещенной общественно-политической деятельности и собирала огромную аудиторию – не только Политехнического музея, целые дворцы спорта. На поэзию ходили, как на антисталинистские митинги, вот поэзия и была, по сути, митинговой. (Твардовский в том памятном разговоре задал еще один вопрос Величанскому: «Почему у вас нет стихов против Сталина?» «Потому что я никогда не писал в его честь», – последовал ответ.) Митинговость возводилась, понятно, к Маяковскому, и митинговали поэты у его памятника, да вот поэзии даже в самых лиричных хитах поэтической эстрады той поры обычно было куда меньше, чем в самых «митинговых» агитках Маяковского.
От «формальной и смысловой примитивности самозахлебывавшейся риторики вокальной поэзии» и отталкивались поэты, оказавшиеся несколько позднее среди авторов не-печатаемой, зато неподцензурной неофициальной литературы, публиковавшейся только в «там» и в «самиздате». Ко времени, когда Величанский формировался как автор, «убогости эстрадных осмыслений» «политехнической поэзии» уже была дана веская альтернатива. Величанский упоминает «ленинградскую»5 и «лианозовскую» школы, «уже был сослан грядущий Бродский». Непосредственно на глазах Величанского и при некотором его участии возникала новая альтернатива – поэтическая группа СМОГ, один из основателей которой, уже упомянутый поэт Владимир Алейников, учился, как и Величанский, на историческом факультете МГУ.
Эту альтернативу Величанский подробно разобрал в статье, посвященной Владимиру Алейникову. И хотя иногда его, с оговорками, причисляли к группе СМОГ, сам Величанский безоговорочно от этой альтернативы дистанцировался. Его собственная поэзия в некоторой степени возникла и как альтернатива «альтернативной» поэзии смогистов, прежде всего Губанова и Алейникова.
«Хотя СМОГ и противопоставлял себя эстрадной поэзии, он делал это на ее же «территории», ее же средствами», – писал Величанский. Сам он категорически не желал ступать на эту территорию. И когда юные, моложе Величанского на 6 лет, Губанов и Алейников уже вовсю сочиняли и выступали, срывая овации, Величанский лишь примеривался к слову, делал первые наброски. Он не хотел, очертя голову, нырять в поэтические «бездны», рассчитывая, что талант «вывезет», да и сама природа его таланта к тому не располагала. «Эстетика внесмыслового откровения» (так Величанский охарактеризовал творческий метод смогистов) была явлением возрастным – и для новой поэзии, и для самих поэтов, а Величанский из этого возраста уже вышел. Его как раз интересовалсмысл, и тут предстояла очень и очень кропотливая работа. Отказавшись от эскапистской, по сути, стратегии «лирического захлеба», не нуждающейся в исторической конкретности, Величанский настраивает свое поэтическое зрение на окружающую реальность с предельным вниманием к бытовым деталям:
Николай, убравши сено,
загулял и запил сильно.
На слободке мотоцикл
залетел вчера в кювет.
Разумеется, у Величанского не просто быт, фиксирующий некие пространственно-временные координаты (процитированные стихи даже озаглавлены датой – «Лето 1953 года»). У Величанского историческое бытие, укорененность человека в могучем имперсональном потоке, который рано или позд но выбросит тебя на берег, но пока живешь – барахтайся:
За волной исчезнет берег моря,
за волной соседняя волна
исчезает, и за ней видна
только горная полоска надо мною.
Так за веком исчезает век,
так за годом исчезают годы,
и плывет волне своей в угоду
дальновидный с виду, голый человек.
Вот реальный горизонт человеческого бытия, «голого человека», который «плывет» в угоду вовсе не себе, а «волне», вот цена его дальновидности. Но волна все же у каждого своя, и в какой-то степени человек – ее причина, он, что называется, гонит волну, возмущая историческое бытие, а из этих-то персональных возмущений историческое бытие и состоит, ими формируется, в них обретает форму. На этом процессе формообразования и фокусируется поэтическая оптика Величанского. «Времени невидимая твердь» – так называется его первая книга. Поэт делает твердь времени, истории «видимой», физически ощутимой:
Наверное, я направлялся в школу,
а в рыжей яме проводили газ,
и на отвале этой ямы голой
сидел мужик. И я запомнил нас.
Конечно, «твердь времени» стирается, осыпается, людские толпы редеют, растворяются в историческом потоке, несущем забвение:
Стерлась времени невидимая твердь:
через травы, временно безлюдные,
Боголюбову едва ль теперь видней
Нерль, чем Нерли видно Боголюбово.
Придут, понятно, другие толпы – может, и сюда, на травы «временно безлюдные». Но индивидуальное бытие «голого человека» слишком хрупко и краткосрочно, в сущности, мгновенно:
Вспыхнет молния одна:
на подрамнике окна
нарисует дом, ограду,
два соседних дома кряду,
человека под водой:
он бежит через природу –
он уже немолодой,
но бежит и ищет броду
и погаснет с наступившей темнотой.
Относительно собственной природы времени у человека не может быть надежных сведений:
Плывет волна, как опытный пловец,
куда-нивесть, но лишь бы плыть ей,
и кажется, что будущего весть
уже исчерпана ее упорной прытью.
Но прошлое – оно уводит вдаль
и где-то засыпает без просыпу…
и кажется, внутри волны такая же вода,
как и внутри у самой мертвой зыби.
Все мы «погаснем с наступившей темнотой», но все равно удел человека – барахтаться, искать броду, гнать волну бытия, а уж что там внутри волны, неважно. Наверное, там лишь забвение «мертвой зыби», но это ничего не меняет. «Удел» – название второй книги Величанского. Задаваясь в своих стихах фундаментальными экзистенциальными вопросами, обсуждая удел человека, Величанский определяется и со способом обсуждения этих вопросов в поэзии, уделом поэта. То есть он отвечает на вопрос о самой природе поэта и поэтического ремесла, относительно чего у человека как раз могут быть более-менее надежные сведения. Книга «Удел» открывается программным стихотворением:
Крепчайшую вяжите сеть,
но бойтесь умысла, улавливая суть
(у истины запаса нет съестного:
у истины судьба – на волоске висеть).
Пусть вытекает слово,
как море из улова,
забыв свою оставшуюся сельдь.
Противопоставляя «эстетике внесмыслового откровения», «лирического захлеба» ясную и беспощадно трезвую рациональность, Величанский прекрасно понимает и правоту смогистов, бунтовавших даже не против заидеологизированности советской поэзии, а против ее унылой утилитарности, невыносимой банальности ее «версифицированной публицистики». «Непременный атрибут поэзии – сокровенность, – пишет Величанский в своих заметках о задачах поэтического перевода. – Каждое подлинно поэтическое произведение есть тайна… Несмотря на то что поэзия живет языком, она, если можно так выразиться, выше, шире языка… Поэзия есть средство сообщения душ, она словами выражает, как это ни кажется парадоксально, невыразимое словами существо жизни человеческих душ. Сокровенное открывается в откровении, которым и старается быть подлинная поэзия».
В стихотворении «Удел» говорится именно об этой парадоксальной природе поэзии: способности выражать словами невыразимое словами. «Слово», язык – это море, которое «вытекает» из сплетенной поэтом сети стихотворения, что-бы оставить «суть-сельдь», свидетельствующую об истине человеческого бытия. Сеть должна быть «крепчайшей», иначе суть не уловишь. И впрок не напасешься: поэтическое ремесло – не промышленное производство, «у истины запаса нет съестного», сеть каждый раз приходится вязать заново. И можно представить, насколько «суть-сельдь», свидетельствующая об истине, хрупка и, в сущности, неуловима, если судьба самой истины – «на волоске висеть». Откровение – это выход за пределы языка. Надо перестать болтать языком и услышать то, о чем язык молчит, что как раз и является заложенной в него изначально искомой сутью, откровением:
Язык сначала жил один:
один он по полю ходил
и по нехоженым лесам
один метался сам.
В горах ему поклоны било эхо,
в ручье вода разучивала трель,
и ветер плел свою траву, как враль,
и пересмешник помирал от смеха.
Потом язык нашел возделанных людей –
он впутался в их бороды и руки,
и сразу поглупел, помолодел –
доныне все к его молчанью глухи.
Задача поэта – прочистить «возделанным людям» уши, помочь им услышать «молчание языка», в котором вся суть, свидетельствующая об истине человеческого бытия. Надо услышать звук, не то, о чем язык болтает, а то, что в нем звучит, когда наступает тишина:
Вы мне на слово не верьте –
верьте мне на звук
иль на отзвук лучше. Ведь я
сам лишь отзвук. Слух
всколыхнется, как разлука –
отзыв тайных уз –
и заблещут слитки звука,
вспыхнут сгустки уст.
«Дар речи – дар слышанья, слуха», – формулирует Величанский. И даже более того:
Непричастность к речи вязкой –
дар. Голосовые связки
не связуют звук
с провещавшим вдруг:
так заблещет влагой линий
тело лепестка –
из воды, безмозглой глины,
скудного песка.
Поэт «непричастен речи вязкой», потому что он действует посредством языка, но за его пределами. Поэт, как алхимик, превращает болтливую, путающуюся в «бородах и руках» речь в золотые «слитки звука». И голосовые связки, артикуляция не имеют к этому прямого отношения. Величанский дает присягу верности звуку, «безъязыкой музыке»:
Звук, я чист перед тобою,
при моих грехах –
кто нас разольет водою
хоть на вздох и прах?
Безъязыкая музыка,
что тебя я без? –
атмосферы ль синей зыбка
или мрак небес?
Но, разумеется, это особый звук – звук, полный смысла.
«Зрячий», как у летучей мыши:
Удел летучей мыши:
в тисках ночных округ
всё мечется, и свыше
ей дан лишь зрячий звук.
А днем средь вечной грязи
в звучанья кладовой
она, подобно фразе,
висит вниз головой.
Удел поэта в какой-то степени такой же: видеть «звуком», потаенным ночным зрением, вырываясь, когда потребует к священной жертве Апполон, из дневной «вечной грязи» стандартных фраз, висящих вниз головой в пыльной кладовке языка.
Смысл и звук – вот два полюса, формирующих все пространство поэзии Величанского. В предисловии к книге эпиграмм «Охота на эхо» (1981), объясняя свой интерес к этому классическому жанру, Величанский говорит о себе как об авторе, «всю жизнь выбиравшем между полной бессмыслицей мелодической цезуры и поэзией смысла, где даже цезура семантически перенасыщена». Он несколько утрирует, но и в самом деле эти два полюса, разность их потенциалов, создают огромное напряжение в стихах Величанского, пронизывают их высокоэнергетическими силовыми линиями, пробивающими звучными искрами смысла все возможные языковые зазоры – между строчками, синтагмами, отдельными словами, фонемами… Смысл у Величанского никогда не бывает плоским, одномерным, а звук – бессмысленно самоупоенным. «Блаженное, бессмысленное слово» – это не про Величанского. Он берет слова такими, какие они есть, а состояние их, надо сказать, было тогда весьма специфическим.
Здесь придется говорить уже не о том, о чем язык молчит, а как раз о том, о чем он болтает. Ведь другого материала у поэта нет. Впрочем, другого материала и не надо. Если бы люди не болтали языком, не о чем (и не чем) было бы и говорить. Это ведь тот самый шум времени, который делает бытие человека историчным, а, значит, разворачивает пространственно-временную перспективу, давая возможность прислушаться к первородному молчанию языка, приобщиться к тайне, свидетельствовать об истине, внять откровению. Это как раз то, от чего отмахнулись смогисты и на чем сфокусировался Величанский.
Михаил Айзенберг писал недавно о стиховом «разгоне» абсурдного и изначально лишенного тайны советского языка (понимаемого не как новояз, но как «вся совокупность семантических, синтаксических и прочих мутаций») до такой скорости, что меняется, как в циклотроне, сама физическая структура его материи. В результате носители этого языка обретают сверхчувствительное «ночное» зрение (вспомним «летучую мышь» Величанского), когда «обыденность, банальность перестают быть чем-то известным и понятным, становятся самой страшной сказкой и неразрешимой загадкой»6. Похоже, подобная релятивистская физика советского языка – родовое качество всей поэтической плеяды «бронзового века», несоветских поэтов последних десятилетий советской эпохи. И Величанский был среди первых, у кого получился столь удивительный результат.
Наверное, такие релятивистские эффекты возможны с любым языком. И вообще-то в поэзии они просто требуются – для любого языка, в том числе – и даже в первую очередь – для языка поэтических универсалий, на котором пытались объясняться смогисты. Но решающий художественный успех, судя по всему, достигается, когда высочайшая поэтическая энергия направляется на тот исторически-конкретный язык, чьим носителем ты являешься. Правда, ощутить, осознать свою историческую конкретность – это и впрямь целая история, эпохальная в буквальном смысле слова проблема, решаемая порой не одним, а несколькими поэтическими поколениями.
У Величанского в книге 1980 г. «Инверсии» есть такое стихотворение:
Рос я при социализме
победившем. Поздно в жизни
я очнулся. Звук
изо всех наук
поздно выбрав понаслышке,
я с тех пор поднесь –
весь – вокзальная одышка:
опоздал… конец.
Сходные мотивы звучали и у других поэтов, выросших «присоциализме победившем», например у Кривулина, Гандлевского. «В чрезвычайной стране, в век сознаний и душ геноцида / целя не в бровь и не в глаз, нас породили отцы» – так характеризует свое поколение Величанский в книге «Охота на эхо». Тоталитарная промывка мозгов, «сознаний и душ геноцид» никого не миновали. От этого действительно требовалось «очнуться». Кому-то удавалось прийти в себя, к своему «звуку» раньше, кому-то позже, но с неизбежным опозданием, «временным лагом», и «понаслышке», то есть не естественно, органично, с «молоком матери», а с чужих слов. Это мучило потом всю жизнь. Приобщившись к утраченному раю не официального, советского, а истинного искусства, обычно персонифицируемому великими фигурами серебряного века, поэт ощущал свою «советскость» как родовое проклятье, а себя – изгнанным из рая, отверженным в мире высокого искусства: «опоздал… конец». И, однако же, этот чисто психологический комплекс неполноценности способствовал преодолению катастрофической культурной ситуации – тем, что давал хоть какую-то точку опоры, основу для поисков собственного языка.
То, что сейчас кажется очевидным, вовсе не являлось таковым 40–50 лет назад. Наоборот, эскапистская стратегия игнорирования советского абсурда, явленная, в частности, смогистами, выглядела совершенно естественной и единственно возможной. Лианозовская «барачная» поэзия и некоторые аналогичные опыты в Ленинграде воспринимались как радикальный авангард, а то и вовсе как политическая сатира, не имеющая прямого отношения к высокой поэтической традиции. Тем не менее Величанский с самого начала отвергает эскапистский языковой пуризм (на практике означающий актуализацию на собственном опыте языка поэтических универсалий в одной из его позднемодернистских версий), решительно открываясь навстречу советской языковой убогости и ущербности, а значит и шуму времени. Величанскому важен звук – ничего не попишешь, раз звук у этого времени такой.
Ну а дальше включилась та самая поэтическая физика высоких энергий, разгоняющая советский язык на звукосмысловом циклотроне вечного возвращения к исходному молчанию до таких, например, лирических шедевров, как стихотворение «Снегопад»:
Закат за осиновой сетью померк.
И лед выступает дыханья поверх.
И яркая щель, что ведет в магазин
всё ярче – с исходом небес и осин.
И снег заскрипел высоко в небесах
и падал потом, попадая впросак,
как в чашку лохматую сахар-песок –
исчез на губах, на ресницах просох.
Озимые люди по избам сидят.
Спасибо, соседи когда посетят:
ведь время – не сахар, и сердце – не лёд,
и снежная баба за водкой идет.
«Яркая щель» то и дело распахивающейся и закрывающейся в снежных сумерках двери винного отдела, «сахар-песок» по рублю за килограмм из того же сельпо, «озимые», которые бесконечно не то сеяли, не то жали по радио-телевизору, ну и, конечно, монументальный образ «снежной бабы» с бутылкой водки (своего рода девушка с веслом) – все это настолько же родное, насколько и советское. А речь-то ведется об абсолютно вроде бы невозможных в советском мире, слишком глубоких и тонких для него вещах. Оказывается, в полном соответствии с парадоксальной природой поэзии, все возможно, но, разумеется, не в убогом советском универсуме, существовавшем лишь как воля и представление партийной организации и партийной литературы, но в реальном времени-пространстве конкретной – в данном случае советской – эпохи.
Острота восприятия современной языковой ситуации, речевая точность на грани документальности сближали Величанского с лианозовским конкретизмом, что совершенно очевидно, например, в цикле «Лето 1953 года», где даже «слободка» упоминается, сразу же отсылая к красочным примитивистским лубкам Евгения Кропивницкого. «Барачность», бытописание советской жизни не чужды Величанскому, но, естественно, не в той степени, как Холину и Сапгиру, и не с такой эпичностью. Величанскому ближе Вс. Некрасов, его номинативно-предметный, игровой лиризм («детский случай») и его живописность:
Есть два дуба – «Близнецы» –
вблизости от магазина.
Ивы – полные корзины.
И под вечер под осинами
небо начало цвести.
Пейзажная лирика Величанского и Некрасова – явления в русской поэзии одного уровня, высшего, и внутренне глубоко родственные. Это стихи, возникшие из общей речевой ситуации сходным образом и с близкой образностью:
Длинный вечер через речку
перекинулся мостками,
и береза – белоручка
в черный ельник не идет,
за березою – деревня,
но деревня не простая:
в ней проживши месяц ровно,
мы запомнили ее.
(Величанский, 1966)
Серый, серый ветер
Тротуары вытер
Происходит вечер
Без особых вычур
Без особых штучек
И на восемь строчек
За домами туча
Темная как ноча
(Вс. Некрасов, 1959)
Конечно, Некрасов уйдет потом очень глубоко – глубже всех – в разговорную речь, разработав уникальную поэтику говорного, интонационного верлибра, Величанский не был и не будет столь эстетически радикален, как лианозовцы, но генетическое художественное родство сохранится. Пейзаж у Величанского (неважно, городской или загородный) одновременно и социален, и экзистенциален. Общее смысловое, интеллектуальное напряжение не оставляет Величанского и в самых мирных картинах, выводя на философские обобщения как в цитировавшихся выше стихотворениях «За волной исчезнет берег моря» и «Вспыхнет молния одна». Величанский, глядя на любой пейзаж и любуясь им, пытается понять – и пейзаж, его место в общей картине бытия, и характер своего любования:
Летней ночью всё невнятно:
листьев паюсные пятна,
мышь летучая окошек
растопырила крыла,
двор пустынной белой тенью перекошен.
Всё существованье облегла
полутень небытия пустого –
полусвета полумгла,
что понятна только с полуслова.
«Полуслово» – еще один образ из ряда «молчащего языка», «зрячего звука», «безъязыкой музыки». Разумеется, ничего общего с импрессионизмом, поэзией летучих впечатлений, недомолвок и намеков. И в самых семантически сложных, поздних стихах Величанского царит полная языковая ясность: все доказано и досказано, домысливать нечего. Думать, мыслить – да, надо, но не домысливать. Может быть, поэтому в предельно сжатых, лаконичных стихотворениях Величанского, в том числе пейзажных, так просторно читателю, так легко и естественно дышится:
Мои стихи короче
июньской белой ночи,
но долгим свежим сумраком окружены они.
И вы о них мечтали
среди стекла и стали
в казенные безжизненные дни.
Ему действительно удавалось воплотить в слове всю свежесть сумрака «июньской белой ночи» – но именно потому, что это слово ни на секунду не теряло из виду «казенные безжизненные дни», не пыталось им себя противопоставить, а просто выполняло свою речевую работу, оставаясь таким, какое оно есть. То есть это слово было непридуманное, и сохранить его непридуманность являлось первейшей задачей автора – только так можно было реализовать и другие, свои, авторские виды на слово.
Сходный эффект возникает в картинах Эрика Булатова и Олега Васильева, когда взятый из окружающей ральности ярко маркированный социальный знак (зачастую как раз слово) формирует такое пространство, в котором изображение (к примеру, пейзаж) становится непридуманным, а значит, по-настоящему живым, способным передать и авторское состояние, и красоту живого мира. Известно, как важна живопись Э. Булатова и О. Васильева для поэзии Вс. Некрасова и как важна поэзия Вс. Некрасова для живописи Э. Булатова и О. Васильева. По сути, Булатов, Васильев, Некрасов – цельная художественно-поэтическая группа, занимающая важное место в русском искусстве последних десятилетий ХХ века и начала века XXI. В том же ряду логично упоминать и А. Величанского, который, конечно, был сам по себе, но, по сути, на тех же художественных путях и в непосредственной взаимообогощающей творческой (и личной) близости с этой группой.
Книга стихов Величанского 1981–1983 гг. «Бездонный челн» открывается посвящением: «Э. Булатову, с которым я встретился в это прощальное время 5.9.1983». Некрасов встретился с Булатовым несколько раньше, но и до встречи они двигались в одном направлении, которое вскоре получило название «московский концептуализм». У Величанско го в уже упоминавшейся книге эпиграмм «Охота на эхо» (1981) есть такое высказывание: «О, концептуализм! – не брак – ЛЮБОВЬ ПО РАСЧЕТУ. / И по расчету лишь на столь вожделенный успех». Концептуалистом Величанский себя точно не считал. Считал ли он концептуалистами Некрасова и Булатова – большой вопрос. Что вообще следует считать в русском искусстве концептуализмом – вопрос отдельный и тоже не такой уж простой. Но «любви по расчету» среди тех, кто связывал и связывает себя с концептуализмом, и впрямь хватало. И тем ценнее опыт фактических основателей этого художественного течения, которые на самом деле ничего не основывали, а просто делали свое дело – так, как требовали интересы этого дела.
И нет ничего удивительного в том, что интересы антиконцептуалиста Величанского совпали с интересами классиков концептуализма – Некрасова, Булатова, Васильева. Ведь по большому счету заняты они были одним делом, действовали в тех же условиях и получили близкие результаты. В книге «Вплоть» у Величанского есть стихотворение «Улица Красикова», написанное по мотивам одноименной картины Булатова:
Снизойдя до нашей прозы
в тень, отбрасывают тень
внеслужебные березы,
внеслужебная сирень,
и, обтянутые в ситцы
до мучных советских плеч,
внеслужебные девицы
движутся себе навстречь.
Величанский увидел в принципиально случайных персонажах картины Булатова – обычных прохожих, спешащих утром на работу, на службу вдоль унылого забора к бодро шагающему с ними в ногу Ленину с огромного уличного плаката – своих героинь из книги «Подземная нимфа» (1977), гетевско-блоковскую вечную женственность, загнанную в катакомбы метро, в давку часа пик, в «людское тесто». Вечная женственность может быть и из этого теста, «обтянутая в ситцы до мучных советских плеч». Картина Булатова – обезличенное (все прохожие изображены со спины) тотально социальное пространство, прорываемое агрессивным идеологическим знаком – шагающим, словно из параллельного мира (хотя и в ногу с прохожими), из каких-то дверей, окна в другое измерение, плакатным Лениным. Разбалансированное таким образом пространство тут же становится иным, больше социального, приобретает другой баланс, иную природу – «внеслужебную», и спешащие на службу девицы тоже превращаются во «внеслужебных». Примерно то же самое происходит в книге «Подземная нифма», когда в разные жестокие романсы на советский лад, в почти документальное психологически-бытовое повествование вплетается язык библейского эпоса, язык Иакова, Рахили, Ревекки, и советский язык, порой данный Величанским совсем по-концептуалистски, как прямая цитата, преображается: оказывается, что это один язык и один сюжет, социальное оборачивается экзистенциальным.
«Улица Красикова» получила развитие в другом стихотворении книги «Вплоть», образовав своего рода диптих:
Внеслужебные деревья.
Внеслужебная вода.
Первых листьев оперенье
внеслужебно, как всегда.
Внеслужебны облак гребни.
Два по слякоти следа.
Только люди внеслужебны
не бывают никогда.
Здесь подсказанное картиной Булатова ключевое слово дает мысли Величанского новый поворот. «Внеслужебность» – выход за пределы социального к экзистенциальному и к красоте, в том числе к красоте природы, живого мира. Но человек социален, а современный человек социален тотально (поздний советский тоталитаризм – лишь частный и менее комфортный, менее консьюмеристский случай такой тотальности), и у нас нет иной точки зрения, кроме как из своей социальности. Деревья, талая вода, первые листья могут быть «внеслужебными», человек – нет. Это с одной стороны. С другой – а кто способен увидеть красоту живого мира, «внеслужебность» деревьев, талой воды, первых листьев? Только человек – и благодаря как раз тому, что «люди вне служебны не бывают никогда», то есть занимают внешнюю живой природе точку зрения. Но увидеть красоту – значит выйти за пределы социального к экзистенциальному, оттолкнувшись от своей повседневной, внешней по отношению к красоте точке зрения, заняв точку зрения иную, «внеслужебную». И тут речь ведется уже не о советской «службе», а об экзистенциальном служении, постоянном ощущении онтологического горизонта, которое присуще человеку вне зависимости от того, видит ли он линию этого горизонта, или она наглухо закрыта от него тотальной социальностью (как в картине Булатова «Горизонт»). «Люди внеслужебны не бывают никогда» еще и в этом смысле.
Поэзия, вообще искусство, демонстрируя парадоксальную способность выражать невыразимое, оказываются возможными благодаря парадоксальной способности человека, оставаясь тотально социальным, выходить за пределы социального. Выход за пределы социального осуществляется парадоксальным выходом за пределы языка, что делается возможным благодаря парадоксальной природе языка, который, с одной стороны, тотально социален, с другой – является «домом человеческого бытия». Осознав и декларировав в самом начале своего творческого пути принципиальную парадоксальность поэзии и языка, Величанский сформировал оригинальную звукосмысловую поэтику, чуждую «лирического захлеба», которая вполне логично привела его к жанру тяготеющей к парадоксальному афоризму философсколирической миниатюры:
Не глупая игра в лото,
где цифры совпадут едва ли –
нет, неожиданность есть то,
что мы всю жизнь невольно ждали.
А потому не сочиняй,
не фантазируй своевольно –
и так живем мы невзначай,
и с нас случайностей довольно.
С точки зрения логики сплошной парадокс: жизнь – не игра в лото, где совпадение цифр определяет случай, поскольку любая неожиданность в жизни – это то, чего мы ждали, и в то же время своевольничать бессмысленно, потому что вся жизнь состоит из случайностей. Однако вполне понятно, что хотел сказать Величанский. И сказано это настолько убедительно, что не поспоришь. Между прочим, «не сочиняй, не фантазируй своевольно» адресовано еще и поэтам, и самому себе как поэту – это выражение все той же осознанной установки на непридуманное слово: «дар речи – дар слышанья, слуха».
Как правило, интеллектуально-философские парадоксы формируются и формулируются Величанским как парадоксы языковые, возникающие из каламбура, омонимии, вообще, полисемантики. Величанский постоянно готов на игру словами, даже в самых лиричных и программных своих вещах:
Душа моя! – гулять бы ей на воле.
А мне б ее искать, как ветра в поле –
в полях, в которых сколько не паши
минувший тлен, не встретишь ни души.
Фразеологические значения сталкиваются с лексическими, языковая метафора тут же реализуется в поэтической, слова цепляются за слова, звуки за звуки… Понятно, что такая техника письма – тоже одно из следствий принципиальной языковой открытости, стремления брать слово таким, как оно есть, то есть отчужденным, как бы анонимным, неавторским, зато со всем его семантическим полем и функциональной, речевой конкретностью. Разумеется, прямая игра словами и разговорная речь в поэтике Величанского играют не столь решающую роль, как, скажем, у того же Вс. Некрасова, но Величанский скуп на поэтические красоты и риторику не меньше минималиста Некрасова, и игра слов, пусть не столь каламбурная, плетение словес – ажурное, тонкое, но порой весьма прихотливое – главное выразительное средство Величанского. В каком-то смысле каждое его стихотворение – игра слов, оборачивающаяся откровением:
А истина? – а истина –
не лабиринт крота –
как нагота таинственна,
проста, как нагота –
она умом незрячим
окутывает нас,
мы ж прячем ее, прячем…
но как-то напоказ.
Лирическая миниатюра, преобладающий, «фирменный» жанр Величанского, дополняется изрядным количеством повествовательных, балладных текстов, игра и парадоксальность в которых переносится из философско-лирической плоскости в сюжетно-драматическую. Однако и самые пространные баллады Величанского сохраняют те же качества предельной семантической сжатости и лаконичности («мои стихи короче июньской белой ночи») за счет простоты строфической структуры и документальной лапидарности рассказа, зачастую ведущегося от лица персонажа.
Четкая структурированность каждого текста Величанского распространяется и на весь «метатекст» – полный корпус его поэтических сочинений. Величанский писал книгами, создав за четверть века свыше двух десятков стихотворных сборников. В 1989–1991 гг. большая их часть была издана за счет средств автора и спонсора Д.А. Орлова – всего 7 книг, в некоторых под одной обложкой по нескольку сборников. Последняя книга «Вплоть» (1991), куда вошли авторские сборники «Мгновения ока» (1983–1985), «Непреступный свет» (1986–1987), и собственно «Вплоть» (1984–1989) – уже посмертное издание.
Было также прижизненное издание в еще советском «Современнике», небольшое избранное под названием «Времени невидимая твердь» (1990). И две книги, составленные вдовой поэта Е.Д. Горжевской и выпущенные издательством «Прогресс-Традиция» мизерным тиражом (500 экз.) уже в новом веке, – «Охота на эхо» (2000, стихи и переводы), «Мгновения ока» (2005, избранная лирика).
Некоторые сборники Величанского невелики по объему, но все равно каждый раз перед нами цельная книга со своим сюжетом, образным строем, композицией. В ряде случаев «книгообразующим» фактором является жанр, определенная стилистика, а порой даже некий стилистический прием. Например, книга эпиграмм «Охота на эхо». Или «Инверсии», где название сборнику дал именно положенный в его основу стилистический прием. Или сборник «Непреступный свет» (1986–1987), снабженный подзаголовком: «Книга открытых сравнений», – цикл текстов, построенных по общей схеме, где каждое стихотворение представляет собой лишь один, первый, элемент сравнительной синтаксической конструкции «как – вот так и»:
О, НЕПРЕСТУПНЫЙ СВЕТ – пред ним
мы все, как есть, слепые –
и тот, кто честно слеп, и тот,
кто зрячим мнит себя,
вот так и…
Бывало, что Величанский писал пару книг параллельно, но обычно книги возникали и оздавались последовательно, и автор очень основательно, досконально разрабатывал новые пласты своего творчества, новые темы и мотивы и новые выразительные средства, которые потом закреплялись в его художественном арсенале и применялись по мере надобности. Так, «Росстань» (1979–1980) позволила Величанскому определиться относительно так называемых фольклорных мотивов и приемов в русской поэтической традиции. Позиция Величанского по этому вопросу, выраженная им в предисловии к этой книге, которое было опубликовано лишь в 2000 г., в сборнике стихов и переводов «Охота на эхо», резко полемична и, следует признать, весьма обоснованна. Фольклорные стилизации, по мнению Величанского, не имеют отношения к реальному фольклору, поэтому поэт определяет жанр своей книги как «антистилизации» и показывает, какова аутентичная просодия русского фольклора, используя ее, понятно, в своих авторских целях (как и античные эпиграммы в «Охоте на эхо»). Все последующие тексты Величанского, имеющие фольклорную окраску, восходят к этой фундаментальной поэтически-филологической работе, проведенной в «Росстани».
Порой сборники приобретали сквозное сюжетное развитие, характер лирико-философского романа. Прежде всего это «Помолвка» (1976–1977) с подзаголовком «несостоявшийся роман» о разорванной помолвке Киркегора и отчасти предвосхитивший эту книгу «Речитатив» (1974–1975) – «античный роман» по мотивам «Илиады» и «Одиссеи». «Кахетинские стихи» (1985–1986) – грузинский цикл, в котором Величанский и полемизирует с богатой кавказской традицией русской поэзии, возражая против ее пышной экзотичности, «ориентализма», и ярко продолжает ее:
Очертанья гор старинных,
лиц старинных очертанья,
словно надпись на забытом
языке… Открыть секрет
очевидный не удастся
даже пылкому Рамазу…
Мало ль на земле загадок,
а отгадок вовсе нет.
Наиболее «социальные», жесткие, на грани лианозовской «барачности» книги – «Подземная нимфа» (1976–1977), о веч ной женственности в советском воплощении, и «Баста» (1973–1975) с «сентиментальной пионерской балладой» о «Лене, полюбившей Айзенштата», предвосхищающими Гандлевского армейскими мотивами ХБ и «лейтенанта Алдобергенова» («маленький восточный деспот, укротитель пятой роты»). В «Басте» есть и «эпизод» (так называется стихотворение) практически чистого соцарта:
Однажды Луначарский,
сказавши речь про классы
и увидав начальство,
как будто в страшном сне,
упал с трибуны в массы,
упал с трибуны в массы,
разбился и измазался
и потерял пенсне.
Естественно, как уже говорилось, советская бытовая конкретика воспринимается и воплощается Величанским не на бытовом, а на историософском уровне, поэтому «упавший в массы» Луначарский и горнист Айзенштат соседствуют с Робеспьером, Мирабо и даже бедным Йориком, чей монолог о Гамлете следует сразу за монологом «мотающего срок» в дисбате штрафника и выдержан в схожей «приблатненной» стилистике.
«При слияньи» (1982–1983) – книга, посвященная городу Пскову, древнерусской архитектуре, а шире – вообще русской духовной традиции, фундаментальным основам нашей национальной культуры. Духовная, религиозная тема – сквозная для всего творчества Величанского, и рассматривается она вовсе не только как национальная (в «Помолвке», например), а как общечеловеческая, метафизическая, экзистенциальная. Но, взятая в национальном аспекте, эта тема у Величанского звучит особенно остро. Духовный уровень советского образа жизни известен, и у Величанского тут не было никаких иллюзий:
Есть и люди во Пскове
(кто не видел людей?).
Но мельканье людское
к благолепью церквей
непричастно: настолько
посторонни они –
эти люди – устоям
собственной старины,
что почти незаметны
рядом с этой красой –
столь странны, несусветны,
что НЕСХОЖИ с СОБОЙ.
Однако обратим внимание на последнюю строчку: типичный парадокс Величанского раскрывает всю неоднозначность ситуации и глубину понимания ее поэтом. Люди несхожи сами с собой – значит, их «самость» где-то остается, и не где-нибудь, а в них, в этих людях. Просто она существует в неявном, «снятом» виде (точно так же, как «вечная женственность» в персонажах «Подземной нимфы»). Таким образом, в историософских масштабах советское умопомрачение ничего в русской культуре не меняет. Да, служит горьким уроком, порождает много болезненных вопросов, но «устои старины», их «краса» никуда не денутся. К тому же и храмы, зримое воплощение этой красы, большевики не все осквернили и разрушили. Те, что выжили, свое дело еще сделают, да и никогда не прекращали его делать, и сейчас делают – средь брежневских безликих новостроек:
Как во Пскове стоят
храмы древние
меж безбожных домов?
А вот так стоят:
ты и шаг не шагнешь,
а приблизишься,
ты рукой не подашь,
а заручишься.
Последняя книга «Вплоть» (1984–1989) была издана уже после смерти поэта, без его окончательной редактуры. Но структура сборника и название – авторские. «Вплоть» – это собрание лирики указанных выше годов (поскольку без авторского отбора – полное), не вошедшей в другие писавшиеся отчасти в тот же период книги («Мгновения ока», «Кахетинские стихи», «Непреступный свет»). Структура (в книге 6 разделов), по-видимому, большей частью хронологическая, хотя есть и свои композиционные жанрово-тематические узлы, которые, видимо, были бы отчетливее проартикулированы автором при окончательном формировании книги. Но книга осталась недописанной. Последнее стихотоворение датировано: 8 августа 1990 года – день, когда поэт скончался, через несколько дней после пятидесятилетия. Это псалом:
Высоко иль низко,
тяжко иль легко,
но пока Ты близко –
мы недалеко:
Ты – фитиль, мы воска
жар и холод враз,
пока, словно воздух, Ты
окружаешь нас.
Раньше или позже,
но в урочный час,
удаляясь, Боже,
оглянись на нас
еще не испитых
судьбою до дна,
пока даль путей Твоих
не отдалена.
Величанский создал за свою жизнь немало псалмов и, по свидетельству вдовы, Е.Д. Горжевской, говорил о том, что счастлив должен быть поэт, написавший в день своей смерти именно псалом. Так и вышло.
«Вплоть» – книга многоплановая, итоговая, сводящая воедино все центральные мотивы творчества поэта. Название, ключевой образ «вплоть» – еще один, может, самый важный и емкий из ряда философски-языковых парадоксов Величанского. Конечно, имеется в виду фундаментальная религиозно-экзистенциальная проблема плоти и духа, двуплановости человеческого бытия. Конечно, тут звучит христианская заветная тема воплощения Бога во плоти и искупления: «В нашей плоти провал и проруху / кануть оной Прообразу вдруг? – / не во плоть Он облекся, а в муку, / в корчи наших разбойничьих мук». Конечно, тут и воскресение во плоти: «Иль – вверх, иль – вниз, / иль сторонишься краем, / но знаешь из Евангелия ты: / воскресший во плоти / неузнаваем, / и как теперь найти / тебя, найти». И самое главное – обогащенное этими бесконечными коннотациями прямое грамматическое значение наречия «вплоть», выражение темпоральности человека, окутанного «временем тонким», стержень историчности и телеологичности человеческого бытия, века, отмеренного человеку: «И жизни вплоть, и смерти вплоть / век связывает нить». И даже смерть оказывается воплощеньем: «Смерть – водопад недвижного потока / в мир, уж во всяком случае, безводный. / Смерть это тоже ВОПЛОЩЕНЬЕ, только / души БЕСПЛОТНОЙ». Очередной парадокс – и снова откровение, не ответ, не отгадка («а отгадок, вовсе нет»), но зримый свет истины.
Проделав колоссальную, фундаментальную художественную, философскую и филологическую работу, Александр Величанский поэтике «внесмыслового откровения», не говоря уже об утилитарном рифмоплетстве советских лауреатов, смог противопоставить поэтику откровения смыслового, поэтику простого и понятного и тем не менее полного тайны непридуманного слова, способного высказать несказанное, выразить невыразимое. Конечно, это слово – музыка, это звук, но звук чуткий и зрячий, смысловой. Это поэзия, которую многим молодым людям еще предстоит для себя открыть, в чем им можно лишь позавидовать.
Владислав Кулаков
1. Слава Лён. Посмертная слава Величанского // НЛО. № 24 (1997). С. 288–303.
2. Седакова Ольга. Слово Александра Величанского. Предисловие к книге «Мгновения ока». М.: Прогресс-Традиция, 2005.
3. По воспоминаниям Александра Величанского, приведенным в статье Ольги Седаковой.
4. НЛО. № 20 (1996). С. 239–248.
5. Очевидно, имеются в виду поэты так называемой филологической школы: Владимир Уфлянд, Михаил Еремин, Сергей Кулле, Леонид Виноградов, Александр Кондратов, Лев Лосев.
6. Михаил Айзенберг. «Стихи в темноте». OpenSpace.ru http://www.openspace.ru/literature/projects/130/details/6684/ 18.12.2008.