СНЫ О СМОГЕ
Опубликовано в журнале: «Новое Литературное Обозрение» 1996, №20.
Слова мои! Какое там значенье!
В. Алейников
В 1964 году на исторический факультет МГУ был принят никому не известный абитуриент по имени Владимир Алейников. Через год его знала вся «литературная» Москва в качестве одного из ведущих поэтов литературного направления СМОГ. Кто ж они — эти Самые Молодые Гении, где и чем «дышит» их «почва и судьба»?
В конце 50-х годов русская поэзия очнулась от «духовного обморока», и пробуждение это поначалу проявилось лишь в безотчетной тяге к созвучиям как таковым, которые равно пьянили и поэтов и читателей. Впрочем, в толпе на площади Маяковского еще нелегко было отличить поэта от читателя. Но наконец таланты обособились, и толпа поклонников ринулась за ними в аудитории и Дворцы спорта. Так начался «вокальный» период в истории российской словесности.
В 1964 году интерес к поэзии гражданских поз и формальных псевдо-откровений достиг наивысшей точки. Признаком заката «политехнической» поэзии стало появление непричастных к ней «ленинградской» и «лианозовской» «школ», уже выделивших из себя самостоятельных по отношению к каким бы то ни было «школам» поэтов. Времена эклектичного «Синтаксиса» безвозвратно минули. Уже был сослан грядущий Бродский, в Москве ж, «пропитанной» «стихами», среди безликого ликования прозвучала первая мрачная нота: «А порастите вы все травою!» (Горбаневская).
И вот как раз в этот момент, в год смены декораций на политических подмостках, зарождается СМОГ. Мальчики, толкавшиеся среди слушателей Евтушенко и Вознесенского, произносят свое «Чу!». Так назывался единственный «манифест» смогизма, написанный Губановым, и понимать это восклицание, видимо, следовало как «Чу! мы идем». Однако в этом возгласе, независимо от авторских намерений, заключалось предостережение: надвигалось новое безвременье, и если эстрадная поэзия вышла из великого безвременья прошлого, то СМОГ стал знамением безвременья будущего.
Хотя СМОГ и противопоставлял себя эстрадной поэзии, он делал это на ее же «территории», ее же средствами и в каком-то смысле продлил ее существование, правда, на катакомбном уровне, — не на дворцовых эстрадах, а в мастерских непризнанных художников и в квартирах почитателей. Основным пафосом поэзии смогистов была реакция на формальную и смысловую примитивность самозахлебывавшейся риторики «вокальной» поэзии. Однако сам захлеб импонировал молодым гениям, которые были слишком молоды и, увы, не заключали в себе никаких духовных и смысловых бездн. Именно стилистика «захлеба» толкнула их к поискам некой смысловой запредельности.
Не следует думать, что противостояние «вокальной» поэзии было чем-то случайным или, хуже того, шло от какого-то завистливого расчета. Ничего подобного: смогистов ждали, мало того, их жаждали. Смогистов жаждали знаменитые «физики», полагавшие себя компетентней политехнических «лириков», смогистов жаждала аудитория начала шестидесятых, нуждавшаяся в «продлении» своих «очарований», смогистов ждали подпольные художники, требовавшие, чтобы их глухое непонимание поэзии было в ней же пресуществлено. Смогистов ждали, и они явились. Потому не удивительно, что это нарочитое противостояние естественным образом обернулось своего рода преемственностью. Не имея возможности противопоставить смысловой убогости эстрады какое-либо новое осмысление, смогисты предприняли попытку выйти за пределы смысла. Эстетика внесмыслового откровения позволяла, не обинуясь подлинным приближением к культуре, в одночасье самоопределиться, уповая лишь на дарование и интуицию. Такого рода непосредственность самоопределения могла обеспечиваться лишь искренностью наивности, прежде всего действительно зависящей от «молодости». Но молодости не прибывает, и с наступлением полного безвременья у смогистов не оказалось спасительной культурной «ниши», т.е. вообще какой-либо «ниши». Это определило катастрофичность их судеб.
Алейников был центральной фигурой среди смогистов не потому, что сознавал себя, как он теперь выражается, «основателем» смогизма, в отличие от Кублановского, который именует себя «патриархом» СМОГа, а потому, что именно Алейникову более всех удалось воплотить изначальный пафос новой эстетики, больше других в ней самоопределиться. Губанов при всей своей аффектации чуть ли не жанрово зависел от эпатажной лирики 60-х годов. Более того, впоследствии Алейников всех меньше оторвался от изначальных поэтических принципов СМОГа, в отличие, скажем, от Кублановского, который состоялся как поэт, лишь вырвавшись из эстетических пут смогизма. Алейников же и по сей день зависит от Алейникова 1965 года, он по-прежнему — Самый Молодой Гений. Ведь в соче-тании СМОГ понятие «гениальность» вызывающе-неопределенно (если что-то и подразумевалось под этим словом, то лишь некоторая смысловая неотмирность, к которой тяготели смогисты), понятие «молодость» скоротечно, и лишь слово «самый» наиболее насущно в этой аббревиатуре, ибо на почве соперничества с эстрадной поэзией, в отличие от поэтов, ушедших вдогон мировой культуре, т.е. обратившихся вспять, смогистам было кого обгонять, и им, прежде всего, была необходима сравнительная категория, так что оценочное «самый» было как нельзя кстати.
Итак, следует объяснить, почему именно Алейников более всех своих «подельников» зависим, «неотрываем» от своего времени (что, кстати, делает ему честь, ибо совершенно независимым от временных обстоятельств может быть лишь посредственность, которой не под силу отождествить себя ни с каким временем вообще). Для этого надо понять, в чем же заключались претензии смогистов к своим в общем-то учителям — поэтам конца 50-х — начала 60-х годов. Суть этих претензий не только в упомянутой убогости эстрадных осмыслений. Прежде всего эта убогость воспринималась следствием того, что Ахматова называла отсутствием тайны («В стихах ваших слишком мало тайны»)1. Отличительной чертой смогистов и, в частности, Алейникова является великая вера в таинство поэзии, во всесильность ее собственной, не поддающейся осмыслению жизни. Гармония знает больше, чем тот, кто реализует ее, — вот несформулированный, но основополагающий тезис поэтической традиции, главным выразителем которой стал Алейников. В сущности, туповатое изумление первопроходцев перед открывшимися им поэтическими «безднами» было доведено смогистами. до эстетической нормы, так что и в этом противостоянии, прослеживается преемственность. (Содержа в себе отрицание тогдашней и нынешней поэзии — версифицированной публицистики, СМОГ в потенции был также непричастен к нынешней традиции «авангарда». Непричастность к этой традиции коренилась в том, что СМОГ был явлением гораздо более органичным, чем нынешние «постнаправления», ибо был прежде всего порождением читательского интереса к поэзии, в то время как нынешние «антипоэзия» (концептуализм) и «квазипоэзия» (метаметафоризм?) порождены именно необходимостью формировать отсутствующий интерес к стихосложенью2. Таким образом смогисты в свои давние времена пророчески противостояли нынешнему уже чисто поэтическому безвременью.
Причаститься к этой «тайне» можно было, лишь отдавшись поэзии как таковой, отдавшись ее течению, воспроизводя лишь погруженность в поток ее самостоятельного звучания, сметающего на своем пути любые умозрения, всякую попытку нарративных построений и даже изобразительную суть именно визуальных ассоциаций образной системы.
Желание слиться с самопроницающей стихией поэтического звучания формально проявлялось в создании, если можно так выразиться, «потока бессознания», апеллирующего к подсознательному и рассчитанного на энергетическую детонацию исполненных тайны звуков в глубине души читателя-слушателя. Однако следовало найти форму для этой, в сущности, уже почти исключительно музыкальной стихии, следовало найти берега для этого потока.
И такая форма была найдена. Некоторые элементы, из которых складывается поэтическая конструкция — образ, рефлексия, были подменены имитацией последних. Неизменными компонентами остались ритм и метр, на которых и «держалась» эта имитативная поэтика. Важно понять, что подразумевается в данном случае под словом «имитация». Это ни в коей мере не подражание — это способ самосохранения внутри упомянутого потока, попытка использовать старые мехи для, в сущности, не нуждающегося ни в каких мехах вина, ибо функцию «новых мехов» в идеале должно было выполнять само вино. Но осуществить такой идеал не представлялось возможным. Найденная форма заключалась в использовании разработанных «серебряным веком» поэтических приемов, заключавших внутри себя отрицание своей необходимости3.
Все «патриархи» смогизма использовали такого рода имитативную поэтику, но каждый самоопределялся в том, что именно он избрал предметом имитации. Губанов имитировал экстравагантность якобы визуальных образов, эпатажных интонаций, воспринятых им у Есенина, а также цветаевскую самодраматизацию в ее крайних надрывных формах. Все усваивалось лишь для отрицания — на поверхности оставался лирический поток не сложившихся в себя образов, существом которого была именно эта недовоплощенность. У Кублановского «поток бессознания» с самого начала имитировал исповедальную лирику, к которой поэт вскоре и вышел из смогистского потока, довоплотив его в самодостаточные стихотворения.
Алейников был наиболее последовательным — в отличие от Губанова и Кублановского его никогда не тянуло в замкнутое пространство стихотворения (все его «короткие» стихи бесконечны и безначальны, потому их фрагментарность, о которой ниже, тоже условна), к тому же лирический строй его звучанья достаточно иллюзорен. Тот «поток бессознания», который он заносит на бумагу, тот мощный гул, который он воспроизводит при чтении, сродни эпическому звучанию. Казалось бы, такого рода эпичность можно определить тоже лишь отрицательно: имперсональность, отсутствие пресловутого «лирического героя» с его правом на исключительно лирический «героизм», иммунитет ко всяческим соблазнам лирической исповедальности. Т.е. может показаться, что эпический звук также имитативен. На самом же деле имитируется как раз лирический троп — и тем необычнее возникающее в результате этой имитации эпическое звучание. Видимо, это ощущение связано прежде всего с содержанием самого звука — при имитации синтаксиса он не связан рамками семантической конструкции, что усугубляет пространность каждой строки и в целом каждой вещи, которые, в сущности, не имеют границ. В этом контексте следует отметить несколько монотонную метрику стихов Алейникова, как ни странно, формообразующую их интенсивность. Любые метрические изыски органически чужды просодии Алейникова, ибо всякая его вещь всегда фрагмент чего-то большего (всякая вещь и целиком вся его поэзия), так что метрическая дискретность неестественно вычленяет фрагмент из общего единого контекста (например, попытка заигрывать с метром во фрагменте «Надпись на книге»: сам Алейников нарушает принятые им «условия игры» и, достигнув интенсивности звучания, инстинктивно возвращается к своей обычной метрической неприхотливости в 5-й, 6-й и 7-й строфах). Уж если говорить об изысках, то это скорей навязчивая аллитерационность алейниковского письма. Но изыск в данном случае не является таковым, ибо отчетливо служит возникновению того же эпического звучания, демонстрируя самодостаточность и безоглядную непосредст-венность благозвучия. Так, кажущаяся прихоть на поверку оказывается конструктивно функциональной.
Эпическое звучание по видимости нарочито лирических стихов может осуществляться за счет лирического начала российского эпоса. Лирико-эпическое взаимотяготение фиксируется и обратной связью: Ахматова, например, замечала, что все стихи в каком-то смысле — лирика. Конечно, Ахматова (подобно Эдгару По, считавшему, что все длинные стихи состоят из множества коротких) прежде всего абсолютизирует собственную поэтику, и тем не менее так мог сказать только российский поэт.
Итак, эпическое звучание, которым оборачивается имитация лирической рассудочности (последняя достигается особенностями синтаксической структуры), еще более усугубляет безграничность каждого из «фрагментов» поэзии Алейникова, составляющих тот «поток бессознания», воплощение которого является главной задачей поэта.
Из чего же, собственно, состоит этот огромный бескрайний гул? В существе своем стихи Алейникова представляют собой попытку зафиксировать на бумаге ту самую «погудку», о которой говорила Н. Я. Хазина — она обозначала словом «погудка» как раз семантически-бессвязный гул, который возникает «перед стихами». Хазина отметила созидательное значение «погудки», как некоего настроя души, бессвязного гула, из которого затем вычленяются точные слова. «Погудка» подобна прочной канве, на которой возникает поверхностный узор стихотворных хитросплетений. Но в «погудке» есть и деструктивное начало, его задолго до Хазиной описал презираемый ею Ходасевич. Для Ходасевича «погудка» (он не употребляет этого слова, но точно описывает само явление) есть превращение слова в бессловесный, бессмысленный звук, сохраняющий мерность, т.е. момент безвозвратного «возвращения» «слова в музыку». В стихах Алейникова нет середины между этими «до» и «после» — его слово не вычленяется внутри этого невнятного гула. Для него «погудка» — это растворение недоосознанного смысла в музыке, новая форма существования смысла: самосозидание и саморазрушение в ней органически сосуществуют, сводя друг друга на нет.
Следует отметить, что «погудка» звучит во всяком поэтическом пресуществлении не только до, после, но и во время вычленения из нее собственно стихов. В конечном счете все поэты, пусть в «снятом» виде, но записывают «погудку», хотя никому не приходило в голову сделать из причины следствие: из слов — «погудку». Надо иметь в виду естественность и подспудную универсальность использования «погудки». Именно эти ее свойства объясняют тот факт, что в, казалось бы, смыслово невнятных стихах Алейникова нет никакой затемненности, криптографичности. Здесь же уместно указать на то, что семантическая имитация в поэзии Алейникова тяготеет скорее к здравому смыслу, не имея никакого отношения к стилистике абсурда и вообще к нарочитому искажению смысла. Т.е. тайнопись Алейникова обинуется таинством бытия, но никоим образом не имитирует псевдотаинственность гносеологической зауми.
Однако как же формально организовать эту самую стихию «погудки», которая у Алейникова призвана воссоздавать не «шум времени», а гулкое эхо воспринимающей поэзию души? Алейников, как всякий истинный поэт, не занимается пресловутым «отражением действительности» — пафос его восприятия действительности это — пафос активного усвоения ее поэтических реализаций. Такого рода пафос опосредованного восприятия есть пафос выхода из «глухоты паучьей» — из поэтического безвременья — в мир сакральных откровений благозвучия. Алейников преломляет хлеб, уже раз преломленный, его поэзия — поэзия отзыва на уже прозвучавший звук. Причем Алейников не отталкивается от чужого звучания, напротив, он поглощает и, таким образом, присваивает его. Казалось бы, такая поэзия должна восприниматься как «книжная», «вторичная» — но ничего подобного не происходит. Личностный потенциал внутреннего мира Алейникова преломляют все усвоенное. Голос Алейникова неотделим от его личности, неотчуждаем. Но поскольку нотная грамота, в соответствии с которой записан этот звук, в какой-то мере воспринята извне, создается впечатление, что его голос — именно алейниковский голос — не имеет принадлежности. Происходит это потому, что, пренебрегая ритмом и метром, обращая внимание прежде всего на созвучия, на момент сопряжения слов, Алейников одновременно достаточно равнодушен собственно к слову и тем более к «словцу». Казалось бы, это парадокс, но на деле это скорее закономерность: в «погудке» слова не имеют значения — имеет значение благозвучность словосочетаний. Т. е. непричастность Алейникова к собственным стихам — следствие его блаженной бессловесности.
Равнодушие к слову, к семантическому комплексу слова, его этимологическому «полю», конструктивно важному в словосочетании, также закономерно соседствуют у Алейникова со вкусом к звуково организованной фразе, посредством которой поток благозвучия реализуется в имитации рефлексии, даже рассудочности, хотя в «чистом виде» рефлексия и тем более рассудочность совершенно чужды непосредственности восприятий Алейникова. (Здесь следует вновь отметить самоотрицание имитированного приема, столь характерное для поэзии Алейникова. Даже сама имитация, будучи основным приемом алейниковской поэтики, отрицает себя в прямодушии и искренности его духовно обеспеченной интонировки.) Так возникает «поток бессознания», иллюзия некоего «сверхумозрения», в котором, собственно, и должна приоткрыться та самая «тайна», стремление к которой является отправной точкой поэзии Алейникова.
Еще один парадокс: видимое равнодушие к тому, что Мандельштам называл «шумом времени», оборачивается у Алейникова уже упоминавшейся теснейшей связью его поэзии со специфическими временными обстоятельствами ее возникновения. Подобно тому, как Алейников совершенно доверяется поэзии в убеждении, что она сама все «знает» и сама «вывезет», он столь же доверчиво отдает и самого себя на растерзание времени. А коварное время не прощает равнодушия к себе: ишь, мол, не ужасается, не тоскует по прошлому, не заклинает будущего, сохраняет невозмутимую благожелательность, не позволяя изувечить себя даже самым мрачным, дегуманизирующим, деэстетизирующим временам — все это даром не проходит. Возникнув в момент перехода от одного безвременья к другому, поэзия Алейникова потому так стремится к бескрайнему звучанию, потому не ставит себе предела, что, в глубине своей, заключает тайну единовременности всего сущего («Богу предвечному вмиг все соприродны века». — А. В.), что на поверхности оборачивается полной неспособностью к саморазвитию — личностному и поэтическому. Не развивающаяся, а, следовательно, не имеющая завершения поэзия безысходна и герметична.
Краеугольный парадокс поэтики Алейникова в том, что мощный поток его сформированного «погудкой» звучания статичен: обращенный к бессознательному, он безысходно замыкается на нем. На поверхности звучания эта статичность выявляет себя хотя бы в том, как подчеркнутая стансовость алейниковской строфы имитирует себя внутри непрерывного потока. Стансовость строф (или фразеологических конструкций в неразбитых на строфы фрагментах) подчеркивает их безграничность — их можно где угодно прервать или не прерывать вовсе. Статичность, вневременность этого потока — вот ключ к той трагедии, без которой, по определению Ахматовой, ни один поэт не может осуществиться. Трагедия с виду не кажется таковой, ибо обреченность на себя — удел всякого поэта. Но всякий поэт обречен на себя в тенденции: он остается собой, куда бы он ни стремился в своем развитии. Самообреченность Алейникова гораздо безысходней — она вообще и прежде всего исключает всякую возможность какого-либо развития.
Трагедия самообреченности есть трагедия невозможности полностью реализовать свои творческие потенции, ибо такая реализация осуществляется лишь в развитии, пусть даже последнее ведет в тупик или приводит к самоотрицанию. Пусть в конце тупик и самоотрицание ведь остается путь к ним. Поэзия же Алейникова с самого начала заключает в себе и тупик, и самоотрицание, и невозможность их достижения.
Алейников, вне всякого сомнения, самый одаренный поэт своей плеяды, а может быть, изначально один из самых одаренных поэтов своего времени. Однако сила собственного дарования надломила его. Поэтическая потенция была настолько мощна, что не выпустила поэта из своей мощи. Алейникову не дано было абстрагироваться от своего таланта. Его стихи не обладают свойствами объекта, а потому и сам он не в полной мере субъект по отношению к этой ревущей буре необъективизированного дарования.
В существе своем такого рода поэзия тяготеет к безличности. Поэтическое «я» Алейникова, как в песок, уходит обратно в его дарование, становясь непричастным к себе самому. В такой ситуации, казалось бы, всего естественней стремиться к лирическому самовыявлению, к прорыву в свои стихи, ибо существует же источник этой безличной энергии «до» и «после» и «во время» стихов — существует же сам автор. И вот в наши дни, когда самоисчерпывающая лиричность стала единственным критерием причастности к поэзии вообще, Алейников отказывается от лирической исповеди, лирических восприятий, а тем более от лирических поз, таким образом лишая себя единственной возможности личностного самовопло-щения, объективизации своей безличной поэзии. В этом сочетании само-обреченности с высокой имперсональностью эпического «потока», доходящей до непричастности («кто-то бредит ни при чем»), и возникает катарсис поэзии Алейникова, а также катарсис его личностной трагедии.
Таким образом, энергия дарования Алейникова, поглотившая его поэтическое «я», остается энергией самосозидающей, тем не менее личностно принадлежащей ему самому. Лишь причастность к этой энергии дала Алейникову возможность противостоять трагедии, навязаной ему безвременьем, противостоять честным самосознанием: «Словно нежное и сложное / Никому принадлежат». Уйдя из своей речи, прежде всего из смысла ее, Алейников сохранил и свои стихи, и себя самого, состоявшись потому как поэтическое явление.
Среди бескрайнего безвременья гул алейниковского потока был для его современников живительно влажным. Так в пустыне обезумевшему от жажды грезится шум воды, «застенчивой воды», ее же не напьешься. Или же этот гул воспринимался как отзвук благовеста, который еще не прозвучал, ибо в поэзии Алейникова всегда грезится отсвет некоей благодати. Трудно сказать, откуда возникает такое ощущение. Возможно, это то свечение, которое дает распад недореализованного, но дарованного свыше вдохновенья. То есть, строго говоря, хотя благодать и не пресуществилась в стихах Алейникова, но, возможно, на фоне нынешних времен, на фоне воинствующей безблагодатности или тщеславной имитации «боговдохновенности» нынешних поэтических течений, гармония Алейникова «до скончания ума» искренне стремящаяся к познанию таинства поэзии, воспринимется как реализующее предчувствие благодати и, главное, как безотчетное стремление к ней. Это саморазвивающееся стремление, заключенное внутри статичного «потока бессознания», восполняет невозможность личностного и поэтического саморазвития. Такого рода константа духовных устремлений определяет целостность того явления, которое мы называем поэзией Алейникова. Потому не следует удивляться уже упоминавшейся уникальной для своего времени невозмутимо спокойной благожелательности, совершенно не соответствующей контексту временных обстоятельств. Душевную ясность не следует сводить только к самоотчуждению автора в отношении к своим стихам. Она следствие искупительной способности к мужественному и проницательному самосознанию. Почти тотчас раз и навсегда осуществившись как поэт, сразу же обласканный неподцензурной славой, Алейников с поразительной точностью осознал свою неспособность к саморазвитию:
Так значит, пора разъяриться,
Так значит, пора убедить,
Что можно расти как смириться,
Но можно и рост раздарить.
(Курсив мой. — А. В.)
В этих стихах очень много сказано и «назад» и «вперед»: способность к росту «раздарена», именно не утрачена, а раздарена. Чуждый «зависти чернильной», литературному интриганству и злобе, за которую по дешевке можно купить тупое утешение, Алейников именно раздаривает не только свое дарование, но и свою трагедию. Причем по-прежнему сознавая непричастность к своей необъективизированной поэзии: «И не я дарю щедроты/ А совсем наоборот». «Пора разъяриться» так и не приспела для поэта, культивировавшего в себе «умение прощать», и обернулась «смиреньем», компенсирующим «рост» (т.е. развитие), а также ущерб трагической обреченности на самоотчуждение. Людям, сведущим в житейских обстоятельствах Алейникова, может показаться, что последние были следствием такого рода горьких интуиции. Действительно, с определенного момента «он заметался, как всадник», и, возможно, это смятение было связано с осознанием «недостатков своего огня».
Никто не в праве понимать и, что называется, «разбираться» в чужой боли. Если и следует понять, то лишь одно: трагичность творческой судьбы Алейникова вовсе не является следствием житейских неурядиц и обстоятельств безвременья, а как раз наоборот: его творческая судьба была бы несовместима с житейским и бытийственным благополучием, с благополучием самосознания. Ведь для того чтобы остаться поэтом в пору безвременья, нужно суметь «прожить, не спросив никого», а это связано со множеством трудностей, одна из которых, едва ли не главная — это многотрудный отказ от участия в литературном процессе. Важно также иметь в виду, что поэзия Алейникова внутренне отрицала себя и в имитациях реакции на затаенную горечь собственных интуиций:
Прощай, невероятнейших сокровищ
Разбросанное по ветру дитя!
Известно, что Шекспир более всего каламбурит в наитрагичнейших сценах, декларируя тем самым не только очистительную условность трагедии как литературного жанра, но и как реальной трагедии человеческого бытия. В этой связи очень важно понять, на каком историческом фоне Алейников созидает «дорогое мое ничего». Сознавая, что «судьбы руками не потрогать», он понимает также, что в застенке безвременного существования «все, что осязаемо, есть участь». Отсюда вывод: «блаженней жить среди наитий». Не следует думать, что Алейникову был невнятен или эстетически чужд смысл исторического контекста его судьбы. Когда он признается в том, что «растет раскаянья цена», это — историческая оценка, а не лирическое сознание своей греховности, хотя последняя и присутствует в первой.
Поэзия Алейникова — поэзия озвученного безвременья, причем алейниковский звук не вторил гражданскому набату, но, как сказано, был эхом некоего грядущего благовеста. Уже на собственной заре поэзия эта состоялась как законченое явление, и для того чтобы оценить ее уникальность, необходимо прежде всего исторически удалиться от ее феномена. Внешне бросающиеся в глаза, как бы неточно смоделированные смысловые лакуны еще не наполнились той ассоциативной материей, которую «отдаст» только время — кровный враг и кровный должник Алейникова.
Поэзия Алейникова, давно признанная его аудиторией, вскоре будет по-настоящему широко оценена и, видимо, сначала, прежде всего, — поэтами, теми, для которых минет необходимость глядеть на творчество Алейникова сквозь призму собственных самоутверждений. И как это ни парадоксально, восприятию уникальности алейниковской поэзии будет способствовать именно заключенный в ее структуре механизм осуществления культурной преемственности в процессе усвоения поэтических ценностей эпохи. Т.е. порой слишком тесная связь Алейникова с усвоенными им поэтами обернется связью с поэтами, которые будут усваивать его произведения. Таким же образом его «блаженное бессмысленное слово» станет доступней и неискушенному читателю.
Говоря об усвоениях в поэзии Алейникова, следует сказать и о том влиянии, которое уже оказали его стихи на формирование поэтической ситуации в отечественной словесности. Говорить о влияниях, обращенных вперед, неинтересно. Будущее воспринимает общий контекст культуры, комплексно усваивая его независимо от того, хочет этого читатель или нет. Интересно говорить о влиянии, обращенном вспять (образцы такового: влияние Пушкина на Батюшкова, Ахматовой на Анненского), ибо такое влияние выявляет не только прямую, но и обратную связь культурных явлений, т.е. наполняет идею «развития культуры» более глубоким содержанием и знаменует ее цикличную замкнутость. Говоря об Алейникове в связи с влиянием, обращенным вспять, придется вновь повториться. Когда рассеялся дым сиюминутных впечатлений, выяснилось, что уже в наше время Алейников пресуществил в своем творчестве весь тот, казалось бы, вполне свободный от его влияния культурный феномен, который связан в нашем представлении с тем, что, собственно, называлось СМОГом. Таким образом трагическая последовательность его несостоявшегося развития («раздаренного» «роста» Алейникова) заставляет нас переоценить те попытки осуществить изначальную идею «потока бессознания», которые предпринимались прочими «патриархами» СМОГа. Можно было бы привести примеры прямого влияния Алейникова на современников, но по большей части такое влияние было следствием несамостоятельности и увлеченности испытавших его. Значительно важней тот факт, что Алейников сумел заключить именно в своей имперсональности, безличности целое поэтическое течение, полностью присвоив себе феномен озвученного безвременья, где звук, наполняясь собственным содержанием, превращает безвременье в нормальную вечность.
В «застойные времена» застой проявлялся на экономическом, социальном и политическом уровнях. В мире интеллектуальных и творческих опосредований шла интенсивнейшая работа, и, чем труднее было ее осуществлять, тем значительней она была не только в контексте тогдашней «второсортной эпохи» (термин Бродского), но и в наше гораздо более второстепенное в творческом отношении время, когда новое сознание развивается за счет чужих достижений и ошибок, удостоившихся, кстати, лишь высокомерной неблагодарности от новых работных людей поэтической славы. В подспудном творческом процессе 70-х и начала 80-х годов Алейников прошел свой горький путь, «одарив» своим «ростом» будущее отечественной словесности. Дар, полученный от Бога, Алейников сам щедро раздарил, расплатившись за свои созвучия всей своей литературной и личностной судьбой.
Да расслышит читатель в гуле поэтического потока его стихов тот пусть еще невнятный, но доносящийся из грядущего благовест, который воплощен в слова Владимиром Алейниковым.
1989
* Статья была написана для сборника стихов Вл. Алейникова в качестве предисловия.
1. Не путать с кащеевым яйцом набоковской «тайны» его «духовного» «я».
2. О воинствующей «недопоэзии», модной во все времена, речи нет именно ввиду ее прискорбной безвременности.
3. Примером самоотрицающего приема может служить необратимая инверсия, скажем, у Тютчева: